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La American music di John “fu Cougar” Mellencamp

Nella prima settimana dello scorso mese di dicembre John Mellencamp ha mandato nei negozi quello che Wikipedia conteggia come il suo ventiquattresimo album in studio, “Other People’s Stuff”. Trattandosi di raccolta, oltre che di cover, di materiali in gran parte già editi, a me pare che più correttamente andrebbe contato fra le antologie, ma tant’è. Quando stava per uscire il ventunesimo, “No Better Than This”, ed era anche stato pubblicato da poco il quadruplo “alla carriera” “On The Rural Route 7609”, scrivevo questo articolo per “Il Mucchio”, e per la precisione per Classic Rock, la sua sezione dedicata a brevi monografie di argomento storico e ristampe.

Fa un po’ strano scrivere di un disco in base alle informazioni che se ne hanno ma senza avere ascoltato una nota e sapendo che chi leggerà avrà viceversa avuto agio, essendo l’uscita annunciata per il 17 agosto, di esplorarlo a fondo. Non bastasse: in questa parte di giornale è alle ristampe, o comunque al recupero di archivi come norma vecchi almeno un decennio, che ci si dedica. E tuttavia spendere qualche riga per “No Better Than This” è talmente funzionale (a partire da un titolo fantasticamente arrogante: sotto certi aspetti il nostro eroe per fortuna non cambia mai) a un discorso d’assieme sull’uomo e il musicista Mellencamp che esimersene non si può. Si sa (conferma di un felice e collaudato sodalizio) che è stato prodotto da T Bone Burnett e nel contempo che “produzione” è una parola grossa per un lavoro registrato con un Ampex portatile del 1955, usando un solo microfono, in diretta e in mono e si badi bene che è un disco con la band. Inciso in una sorta di tour di una serie di luoghi americani mitologici: la prima chiesa battista per gente di colore in Georgia, gli studi della Sun a Memphis, la stanza di albergo a San Antonio, Texas, in cui Robert Johnson eternò Sweet Home Chicago. Populista come lui stesso si definisce ma dando al termine un’accezione di sinistra (e per gli standard statunitensi è uno di estrema sinistra), John Mellencamp con questo suo nuovo album rivendica una volta di più l’essere parte di quella tradizione working class che da Woody Guthrie e Pete Seeger arriva a Bruce Springsteen e Steve Earle passando per i Creedence Clearwater Revival, ma facendo sempre salvo l’apporto di Leadbelly come della Carter Family. “Non sono soltanto quello delle canzoni che ascoltate spesso alla radio”, sottolinea con orgoglio, e stiamo parlando di uno che in trent’anni ha piazzato una trentina di titoli nei Top 100 di “Billboard”, un buon terzo dei quali assurto al rango di evergreen. Come potete leggere qui a fianco, è la medesima tesi alla base di “On The Rural Route 7609”, che per quanto materiale contiene di anni recenti esce in parte pur’esso dai paletti all’interno dei quali agisce usualmente Classic Rock. Risolutamente attuale ma radicato nella storia, il nostro uomo si muove su linee temporali che sono sue proprie senza da lungi permettere a nessuno di dettargli scansioni e strategie: non lo convinceranno, se non sarà lui in primis a persuadersi della necessità di una discesa in campo, a candidarsi a senatore per l’Indiana come molti dalle sue parti vorrebbero. Attenda magari dieci anni ancora, si può sommessamente auspicare. Quanto serve per regalarci altri due o tre dischi di vaglia e qualche nuovo classico di American music (per pochi come per costui vale la vecchia etichetta dei Blasters); magari per completare il peculiarissimo musical, Ghost Brothers Of Darkland County, cui sin dal 2000 lavora a quattro mani con Stephen King, niente di meno.

Precoce nella vita (padre per la prima volta a diciannove anni e due mesi), John Mellencamp ebbe come artista una gestazione lenta. “I miei primi cinque LP sono terribili”, ha recentemente ribadito nelle conversazioni dalle quali il critico Anthony De Curtis ha tratto diversi spunti per le note che accompagnano il box summenzionato. “Prendi un Elvis Costello. Ascolti il suo esordio ed è fantastico, in tutta evidenza il prodotto di uno nato con il dono della scrittura. Io non ho avuto una simile fortuna. I miei primi dischi non solo non erano fantastici, non erano nemmeno semplicemente buoni.” Bisogna dirlo: dargli torto non si può. Registrato nel 1975 ma pubblicato solamente nell’autunno dell’anno dopo, “Chestnut Street Incident” è un album che non sa che fare, se restare fedele alle radici New York Dolls del giovanotto o giocarsi la carta del “nuovo Springsteen” (l’iniziale American Dream è imbarazzante per quanto fa il verso al Boss), fra “originali” scipiti e una scelta di cover schizofrenica, da Roy Orbison ai Doors passando per Elvis e i Lovin’ Spoonful. Invece dell’identità anagrafica dell’artefice in copertina campeggia, come da volontà di Tony DeFries (già manager di Bowie nel periodo Ziggy Stardust), uno pseudonimo discretamente ridicolo: Johnny Cougar. Il 33 giri qualcosina vende, però non abbastanza da evitare il licenziamento da parte di una MCA che, dopo avere accantonato un secondo LP già pronto, “The Kid Inside”, una collezione di glam fuori tempo massimo, vigliaccamente lo tirerà fuori dai cassetti nell’83 per lucrare sul successo arrivato. Non a premiare “A Biography” (1978), primo album di sei per la piccola Riva che lo pubblicava solo in Gran Bretagna e Australia. Un assaggino di gloria lo regalava “John Cougar” (si noti l’abolizione del diminutivo; 1979), con il muscolare 45 giri I Need A Lover ad arrampicarsi nelle graduatorie di “Billboard” fino al numero 28. “Nothin’ Matters And What If It Did” (1980) di singoli nei Top 40 ne spedirà due e sarà di platino. Alla fine una stella era nata. Un artista vero non ancora, essendo sostanzialmente i lavori citati fin qui delle copie del primo, sebbene senza più cover, con una scrittura in lenta crescita e l’elemento glam gradualmente emarginato a favore di un rock’n’roll sempre energico ma via via più tipicamente a stelle e strisce.

L’artista John Mellencamp si può dire venga concepito in “American Fool”, uno degli album più venduti del 1982 (quintuplo platino negli USA), e che veda la luce l’anno dopo con “Uh-Huh”. Anche per l’anagrafe: primo suo disco a venire attribuito a John Cougar Mellencamp, primo a schierare nella formazione classica – Larry Crane e Mike Wanchic alle chitarre, John Cascella alle tastiere, Toby Myers al basso e Kenny Aronoff alla batteria – una band di supporto che sarà a lungo la più gioiosa macchina da guerra in azione sui palcoscenici del rock (degna della E Street, degna degli Heartbreakers). Come a volere recuperare in fretta gli anni non perduti e però incerti, usati male, l’ultimo lavoro per la Riva – “Scarecrow” (1985) – e i primi due per la Mercury – “The Lonesome Jubilee” (1987) e “Big Daddy” (1989) – saranno testimoni, coniugando qualità e popolarità (nove milioni complessivi di copie venduti nei soli Stati Uniti), di una maturità sbocciata all’improvviso. Emerge lì il Mellencamp (da “Whenever We Wanted”, del ’91, il detestato alias verrà definitivamente pensionato) che da queste parti tanto amiamo: quello capace di fare rock’n’roll con i violini e le fisarmoniche e country e folk con le chitarre elettriche, di cantare Son House o Van Morrison come di pasticciare con l’elettronica (“Mr. Happy Go Lucky”, 1996) restando costantemente inconfondibile. Un Woody Guthrie fissato con i Rolling Stones. Un John Fogerty che ancora corre nella giungla chiedendosi chi la fermerà la pioggia.

On The Rural Route 7609

Strano ma vero 1: benché possa contare da oltre un quarto di secolo su una delle migliori live band in circolazione, John Mellencamp ha pubblicato a oggi soltanto un disco dal vivo e oltretutto particolare, quel “Life, Death, Live And Freedom” che lo scorso anno recuperava, in versioni mediamente più turgide, poco più di metà scaletta del quasi omonimo “Life, Death, Love And Freedom” del 2008. Strano ma vero 2: incredibilmente per uno dalla carriera così lunga e dal catalogo (da un certo punto in avanti) tanto solido, non c’era a oggi il classico box retrospettivo sull’artista di Seymour, Indiana. Non ne facevano le veci alcune raccolte di successi, la migliore delle quali è la doppia “Words & Music” del 2004, due CD e dentro i trentacinque articoli che si sono conquistati sul campo delle classifiche la qualifica di più popolari del catalogo. Lì una parte consistente del Mellencamp che essendo appassionati di rock, e più in generale di musica americana, non ci si può esimere dal conoscere, ma non tutto. A completare il quadro per chi volesse recuperare l’indispensabile senza rivolgersi agli album provvede ora “On The Rural Route 7609”. Ma la sapete una cosa? In un certo qual senso si può dire che il tipico box retrospettivo del Nostro continui a non esserci e non soltanto letteralmente, trattandosi non di un cofanetto bensì di uno stupendo libro da coffee table con i quattro CD infilati in terzultima e penultima di copertina.

Fatto è che trattasi di una raccolta “alla carriera” di concezione nuova, dove i pezzi più celebri vengono in larga parte ignorati e l’artista recupera invece brani meno considerati, quando non inediti, e con essi disegna un autoritratto insieme complementare e alternativo a quello familiare al grande pubblico. Ciascuno dei dischetti progettato come album a sé (con in sequenza canzoni a volte cronologicamente assai distanti; conta il mood), “On The Rural Route 7609” è felicemente incompleto anche in un altro senso: nel suo privilegiare – come da titolo – il Mellencamp campagnolo all’autore di rock metropolitani. Memento fra le righe che fu quest’uomo a inventarsi, nel 1985, “Farm Aid”.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.674, settembre 2010.

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Graham Parker – Cloud Symbols (100%)

Dice bene il recensore di “Pop Matters”: ventiquattro album in studio (ne conta evidentemente uno di outtake) e Graham Parker ancora canta la stessa canzone (che poi sarebbero almeno le stesse tre o quattro, ma non sottilizziamo). E nondimeno, come un buon whiskey, conserva il suo carattere e merita sempre tornare a sorseggiarlo. Ventiquattro album e non butteresti il più modesto, ma che peccato che solo sette lo abbiano visto affiancato ai/dai Rumour: per costui come la E Street Band per Springsteen, gli Heartbreakers per Tom Petty, gli Attractions per Elvis Costello. Come si sono incaricati di ricordarci nel 2012 e nel 2015 il sesto e il settimo, “Three Chords Good” e “Mystery Glue”, di una serie che piazzava di seguito i primi cinque titoli fra il ’76 e l’80: classici totali di un sound subito accolto dalla critica come una boccata d’aria fresca e altrettanto immediatamente reso obsoleto – apparentemente – dal punk. In realtà senza tempo, mischione di errebì bianco all’anfetamina, ballate soul e rock’n’roll, una spolverata di country, una di reggae. Ma non chiamatelo pub rock, ché Parker non sarà più l’“angry young man” di una volta ma ha sempre detestato l’etichetta e capace che ancora oggi vi piglia a male parole.

La cattiva notizia è che, tranne Martin Belmont, i Rumour qui non ci sono. Una prima buona nuova è che in compenso in sei brani su undici è presente, dopo una vita, la loro sezione fiati. La seconda è che l’assenza si nota meno che altre volte. Merito di una scrittura felice e un suono compatto benché i livelli di energia (fanno eccezione Brushes e Nothin’ From You) siano ben al di sotto delle ultime uscite. Apici da antologia: una Ancient Past che sa di vaudeville, una Dreamin’ felpata con swing, una Love Comes sull’orlo del confidenziale.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.404, dicembre 2018.

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I migliori album del 2018 (7): Ry Cooder – The Prodigal Son (Fantasy)

Affacciandosi sugli anni ’70 un Ry Cooder ventitreenne ma già con un cv impressionante (braccio destro di Captain Beefheart nel primo LP di costui e uno degli Stones in “Let It Bleed”, per limitarsi a due cosucce) debuttava con un 33 giri omonimo. Ormai sporto su altri anni settanta, i suoi (a metà marzo ne farà settantadue), e avendocelo fatto sospirare per sei, lo scorso maggio ha pubblicato questo: il suo sedicesimo album “vero” da solista, che in quasi mezzo secolo non è molto e un po’ ci si inquieta contando le colonne sonore e notando che sono diciassette – una in più! – e meno male che almeno della lista (questo lo distingue dall’amico Randy Newman, che accompagnò in quattro dei suoi lavori più belli) fa parte una delle più memorabili di sempre e di chiunque (“Paris, Texas”, ovviamente). D’accordo: c’è poi un elenco di collaborazioni e dischi co-intestati lungo così e ne fanno parte titoli epocali come “Talking Timbuktu” con Ali Farka Touré e il “Buena Vista Social Club”, e tuttavia vien da pensare che, quantitativamente, il nostro uomo avrebbe potuto darci di più. Poi però te lo ristudi il catalogo e rifletti che, mettendo interminabili diciotto anni fra il bruttino “Get Rhythm” e uno “Chávez Ravine” viceversa da santificazioni future, l’artista ben sapeva cosa (non) stava facendo. Non è che gli si fosse seccata la penna, ché d’altronde è sempre stato interprete e di rado autore. È che doveva avere percepito il venir meno della capacità straordinaria di prendere materiali altrui, quasi sempre vetusti, e farli di nuovo attuali e inconfondibilmente suoi. Nel secolo nuovo gli è tornata.

In un “Ry Cooder” promettentissimo ma non ancora capolavoro – nella sequenza pressoché perfetta, dal ’70 al ’79, dei primi sette album in studio, il colpaccio gli riuscirà per la prima volta con il quarto, “Paradise And Lunch”; secondo me – il brano da antologia dovendone scegliere uno è How Can A Poor Man Stand Such Times And Live, un recupero datato 1929 di Blind Alfred Reed. In “The Prodigal Son” Cooder riattinge a quel repertorio risalendo nel tempo di ulteriori due anni, a quelle “Bristol Sessions” considerate il Big Bang della moderna country music, per rifare You Must Unload: accorata su ritmica marziale, a un primo ascolto la trascuri per la colpa che ha di tallonare l’apice del disco (e fra gli apici della discografia tutta dell’artista), una resa spettrale della Nobody’s Fault But Mine di Blind Willie Johnson di intensità tale da obnubilare – addirittura! – la storica versione dei Led Zeppelin. Solo nei passaggi successivi ne cogli appieno la potenza, chiamata a rispondere a chi di cristianesimo si colma la bocca ma poi comodamente si scorda il dovere della generosità verso i reietti. Lontana la polemica politica diretta del precedente “Election Special”, a parte quando nel dialogo fra Jesus And Woody (uno dei tre brani autografi, essendo gli altri il rauco e metallico country’n’roll Shrinking Man e una Gentrification dai tratti highlife) il primo confessa al secondo che “guess I like sinners better than fascists”.

Laico da sempre attratto da gospel e spiritual quanto dal blues, qui il Nostro resta più sul versante di chiesastiche ascendenze, da una Straight Street dritta da “Bop Till You Drop” a una In His Care nei dintorni di Jesus On The Mainline. In generale, e tornando al punto da cui ero partito: è come facesse un sunto dei suoi anni ’70 arrivato nei suoi settant’anni. Sublime.

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I migliori album del 2018 (9): Anna Calvi – Hunter (Domino)

Fanciulla prodigio certamente no, Anna Calvi, visto che esordiva discograficamente con un singolo nell’ottobre 2010 avendo festeggiato da qualche settimana il trentesimo compleanno. L’omonimo debutto in lungo arrivava nei negozi qualche mese dopo e il seguito “One Breath” si faceva aspettare oltre due anni e mezzo. Nulla rispetto all’attesa, a momenti cinque anni, per “Hunter” e insomma che costei non sia nemmeno una stakanovista è evidente. Dopo di che ci si può interrogare al riguardo: mera pigrizia o un processo creativo lento sposato a un perfezionismo spinto? Scrive tanto e di quel tanto scarta moltissimo o scrive poco rifinendo poi all’infinito? Questioni comunque in fondo oziose per il critico come per il semplice appassionato e la vera domanda è: tutto questo farsi desiderare risulta alla resa dei conti giustificato?

Recensendo proprio per questo blog il lontano predecessore (chi è interessato può leggerne qui) me la prendevo con l’hype inizialmente enorme intorno al “caso Anna Calvi” (soprattutto, contestavo la surreale definizione che ne veniva data di “giovane artista”), ma quanto all’album in sé di riserve ne avanzavo poche: promosso. “Hunter” è parecchio meglio, secondo me. Per “Hunter” sì che qualche iperbole si può spenderla e senza remore mi accodo a chi già lo ha fatto (non ricordo playlist di un qualche rilievo in cui, quando non altissimo, non abbia minimo fatto capolino). L’intensità è maggiore (come se, laddove un tempo ci si concedeva la recita, oggi si strappassero sempre morsi dalla carne viva) e parimenti è salita la qualità di testi e spartiti. Mentre permane la capacità che già c’era di creare un percorso musicale/emozionale imperfettibile: non vedo come si potrebbero sistemare diversamente queste dieci canzoni senza sciupare irrimediabilmente l’assieme. Si parte con la ritmica funk sotto la voce fintamente svagata di una As A Man quindi ceduta in prestito a un coretto pop e ad archi magniloquenti e ci si congeda con una Eden sospesa, di atmosfera, che davvero è come scorressero dei titoli di coda, in cinemascope. E questo subito dopo la delicatissima ballata folk Away, dove Anna si porge solitaria e “unplugged” e tenera, in totale contrasto rispetto a quasi tutto quanto si è ascoltato prima: tipo i turgori Arcade Fire della traccia omonima o una Don’t Beat The Girl Out Of My Boy che scaccia un sentore di jazz con un ascendere vocale che è urlo e furore alla Diamanda Galas; una Indies Or Paradise tanto rock da rasentare l’hard’n’heavy e una Swimming Pool che parte flamencata; la new wave gotica alla Siouxsie di Alpha, il trasparente omaggio a Bowie di Chain, l’alternarsi di estasi e precipizi in vortici che tolgono il fiato di Wish.

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I migliori album del 2018 (12): Mitski – Be The Cowboy (Dead Oceans)

Madre nipponica, padre statunitense, la ventisettenne Mitski Miyawaki chiede riservatezza sul lavoro di quest’ultimo, che è la ragione per cui è cresciuta cambiando spesso, oltre che casa, paese (tredici!) e continente (quattro). Interessante comunque sapere che costui nutre una grande passione per il folk e che la figlia veniva su circondata dalle raccolte degli Smithsonian Recordings così come dai CD di pop giapponese della mamma. Stabilitasi a New York si iscriveva al conservatorio, dove studiava composizione, e fra il 2012 e il 2013 concepiva i primi due album – autoprodotti e disponibili soltanto come download, tant’è che vi è chi conta come esordio il successivo, del 2014, “Bury Me At Makeout Creek” – come tesine scolastiche. Il primo è un lavoro pianistico, il secondo orchestrale. Cominciando a fare dischi “veri” Mitski sceglieva la chitarra, sceglieva il rock. Notevole l’impatto due anni fa di “Puberty 2”, apprezzabili le vendite, plaudente la critica. “Be The Cowboy” già sta facendo meglio, più di qualcuno azzarda che sia nata una stella ed è facile pronosticare che il terzo o quinto album della ragazza sarà a fine anno in molte playlist. Con merito.

Sono solo 32’28” ma davvero zeppi di idee e sorprese, a cominciare da uno spostamento verso lidi più pop, complice la riscoperta da parte dell’artefice delle tastiere. Per quanto ad esempio in A Pearl la chitarra elettrica morda e Remember My Name paia un memento che chi l’ha scritta è stata in tour con i Pixies. Se pure l’iniziale Geyser esibisce tratti abrasivi, Why Didn’t You Stop Me? declina invece synth-pop da manuale; se Lonesome Love profuma di country, Nobody e Washing Machine Heart puntano il dancefloor. Meraviglioso poi il romantico folk da camera della conclusiva Two Slow Dancers.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.403, novembre 2018.

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I migliori album del 2018 (13): Daniel Blumberg – Minus (Mute)

Quante vite ha vissuto il londinese Daniel Blumberg per non avere che ventotto anni, che erano appena diciotto quando i Cajun Dance Party erano una delle sensazioni indie britanniche con il loro energico pop alla Belle & Sebastian e ventuno quando gli Yuck si accodavano al revival shoegaze con grinta e scrittura bastanti a non farli dire meri epigoni. Che il giovanotto, che li aveva fondati insieme a un altro transfuga dalla precedente formazione, Max Bloom, ne fosse il perno e l’anima era eloquentemente chiarito dal calo qualitativo vistoso che marcava, rispetto all’omonimo e brillante esordio del 2011, il successivo di due anni e deludente “Glow & Behold”, realizzato dopo che il Nostro già aveva lasciato la compagnia e aggiunto al curriculum una raccolta di ballate pianistiche a nome Oupa. In effetti il suo primo progetto da solista, seguito a breve da un secondo chiamato Hebronix, dove si rimetteva a tracolla chitarre tanto acustiche che elettriche. Produzione firmata da Neil Michael Hagerty, fu Royal Trux, ed echi evidenti di Neil Young un po’ ovunque nel debutto rimasto senza un seguito “Unreal”. Svolta successiva che più radicale sarebbe arduo immaginare: come un ingresso in clandestinità, con un darsi all’improv con serate al Cafe Oto insieme al collettivo che lì fa base e un paio di carbonare uscite in coppia, come GUO, con il sassofonista Seymour Wright. Nel mentre si impegnava sul fronte delle arti figurative, del disegno in particolare, riscuotendo consensi notevoli, addirittura ritrovandosi con delle opere esposte da Christies. Musica accantonata per una carriera di almeno pari soddisfazioni e più remunerativa? Macché.

All’inizio dello scorso marzo la Mute, che sin dal 2015 ne deteneva le edizioni, annunciava di avere posto Blumberg sotto contratto. Registrato in cinque giorni con la prestigiosa regia di Peter Walsh, un contrabbassista e un duo d’archi del giro Oto, il sassofonista dianzi menzionato e Jim White dei Dirty Three alla batteria, “Minus” ha visto la luce (poca) in maggio. Nel frattempo, l’autore si era fatto mollare dalla fidanzata storica e aveva subito un ricovero in una clinica per malattie mentali. Che da questi sette brani che sfilano in tre insieme lineari e aggrovigliati quarti d’ora saettino frecce di inquietudine che colpiscono al cuore non meno delle melodie insidiose, ci sta.

Se solo volesse, Daniel Blumberg potrebbe diventare una star. Parlano chiaro in tal senso la pianistica The Fuse, che prima di arrendersi a una chitarra elettrica ustionante evoca l’Elton John maggiore, e la ballata fra country, blues e valzer Stacked, quasi una scheggia di Neil Young circa “Harvest”. Non fosse che le separano i 12’33” di Madder, stralunata epopea dal rarefatto al tambureggiante che prova un paio di volte a farsi canzone prima di letteralmente disfarsi, rovinosamente. Prima: una traccia omonima di gusto coheniano e ossessività struggente. Dopo: il cigolante carillon folk Permanent; il pop da camera e da cameretta The Bomb; la corale liturgica dal Vangelo secondo King Ink Used To Be Older. Daniel Blumberg potrebbe diventare una star, non fosse più interessato a farsi e farci il cuore a pezzi e poi ricucirlo, sangue che cola nei solchi.

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“Highway 61 Revisited”, ovvero come fu che il rock’n’roll diventò adulto

Rivoluzione un po’ più che a metà quella inscenata nel marzo 1965 da Dylan con la pubblicazione di “Bringing It All Back Home”, 33 giri con una facciata elettrica e una acustica che però si apre con Mr. Tambourine Man, vale a dire il brano che da lì a poche settimane e però non nella versione dell’autore, bensì in quella dei Byrds, inaugurerà la stagione del folk-rock. In aprile il Nostro si reca in Gran Bretagna ed è la terza volta, ma il primo tour vero. Sul palco si offre ancora come il menestrello solitario di un tempo e non ne può più dalla noia. Al ritorno a casa riversa tutta la sua frustrazione in una canzone della quale dirà che “scriverla fu come nuotare nella lava appeso per le braccia a una betulla”. Feroce in un testo in cui si fa a pezzi una non identificata Miss Lonely, una “principessa sulla guglia”, magmatica nel tumulto di chitarre elettriche e ritmica tenuto assieme dal liquido organo di Al Kooper, Like A Rolling Stone è artisticamente e commercialmente un punto di non ritorno. Quando il 25 luglio il cantante si presenta sul palco del “Newport Folk Festival” il singolo che la contiene è secondo nella classifica statunitense dei più venduti. Che pure l’autore sia venduto, ma in altro senso, è quanto pensa buona parte di una platea progressista a parole e reazionaria nei fatti e che del farglielo sapere si fa un punto d’onore.

Soffiano santo furore e contemporaneamente un briccone senso di liberazione sull’album che viene inciso a cavallo del memorabile fiasco. Sulla copertina di “Highway 61 Revisited” Bob Dylan non è più Woody Guthrie ma James Dean, o Marlon Brando. La missione impossibile di sostenere la tensione di Like A Rolling Stone per un intero LP viene portata a termine con successo e per di più è un LP eccezionalmente lungo per gli standard dell’epoca, oltre cinquantuno minuti. La meno straordinaria delle caratteristiche del disco che più di qualunque altro fece diventare il rock’n’roll adulto e, in prospettiva, una musica anche per adulti. Nell’esatto istante in cui, con Ballad Of A Thin Man, chiariva come si fossero alzati fra le generazioni steccati invalicabili.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012. Venerdì prossimo, 16 novembre, sarò a Filottrano (Ancona) presso la Trattoria Gallo Rosso. Lì, in un incontro alle ore 20 seguito dall’ascolto integrale dell’opera, in vinile e usando un impianto ad altissima fedeltà, racconterò estesamente la genesi di questo capolavoro.

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