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Motorpsycho – The Crucible (Rune Grammofon)

In circolazione dai primissimi ’90, quando la congiunzione temporale li faceva per un attimo catalogare alla voce “grunge”, i norvegesi Motorpsycho iniziavano subito ad accumulare un catalogo fuori dal comune per quantità come per varietà. Album dopo mini dopo doppio dopo box dopo live dopo EP dopo collaborazione. Passando dal country alla psichedelia, dal folk al metal più oscuro al jazz più sghembo, dall’hard alla ambient al prog, al noise. Da un disco all’altro e all’interno del medesimo, quando non dello stesso pezzo. Incredibile ma vero: restando sempre riconoscibili. Chi scrive fu un cultore della prima ora che dopo un buon decennio cominciava a perderli di vista non a causa di un abbassarsi del livello medio della straripante produzione (era anzi fresco di pubblicazione “Let Them Eat Cake”, fra le loro opere maggiori e più godibili, una squisita ricreazione dell’Inghilterra dei tardi ’60) ma giusto perché, con tutta la musica che ci gira intorno, certe frequentazioni diventano troppo impegnative. Da allora ci si incontra così, quando capita. Quando ti viene richiesta una recensione e l’ultima volta è recente, mi toccava il predecessore di “The Crucible”, il monumentale per dimensioni se non per esiti “The Tower”.

Di quel doppio che vedeva spesso gli artefici peccare di prosopopea (come mai nei loro anni giovani) il ben più succinto ma egualmente di ardua maneggevolezza (tre soli brani in oltre quaranta minuti e l’ultimo di ventuno) disco nuovo è chiaramente un’appendice. Tolta la bella parentesi bucolica in apertura della traccia di mezzo, è tutto un susseguirsi di riff marmorei, assoli a briglia sciolta, cambi di passo. Un transitare dai Black Sabbath agli Hawkwind per tramite di certi King Crimson favoloso a immaginarsi ma che nella pratica risulta sfinente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.407, marzo 2019.

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Led Zeppelin – Volo magico numero Uno

Corre a ritmi impossibili la storia dei primi giorni dei non ancora Led Zeppelin, bensì New Yardbirds, e a momenti si fatica a starle dietro, a crederci. Definita la formazione a fine agosto, a metà settembre sono in tour in Scandinavia, siccome tocca onorare impegni presi dal manager prima che il gruppo precedente si sciogliesse. Nel frattempo è stato scelto il nome nuovo, recuperando la vecchia idea di Keith Moon. Piace il contrasto, analogo a quello che c’è nella ragione sociale di un complesso che va per la maggiore quali gli Iron Butterfly, fra la pesantezza dell’aggettivo anteposto al sostantivo, “lead”, piombo, e la leggerezza dell’idrogeno che, riempiendoli, consentiva ai vecchi aerostati di sollevarsi dal suolo. E naturalmente, vista la musica che si vuole proporre, piace pure la connotazione bellicosa di una sigla ancora capace di destare un’eco di terrore nella mente dei londinesi più anziani, quelli in grado di ricordare i bombardamenti subiti dalla città, proprio a opera dei dirigibili ideati dal conte Zeppelin, durante il primo conflitto mondiale. C’è però una variazione, con “lead” contratto in “led” per timore che gli americani lo pronuncino come “leed”. Ma ancora a ottobre, in tre esibizioni inglesi, bisogna presentarsi come Yardbirds, mentre senza nemmeno avere un contratto discografico già si sta procedendo a registrare un album. Basteranno trenta furiose ore divise nell’arco di nove giorni, con un conto finale ammontante a un’inezia persino per allora, 1782 sterline, compresi gli onorari di Glyn Johns, ingegnere del suono ai comandi di Jimmy Page, e del tablista Viram Jasani, ospite in un brano. Inclusi gli impianti per una copertina iconica come poche, con l’immagine dell’Hindenburg che brucia ponendo fine per sempre all’era del volo su mezzi più leggeri dell’aria.

Quanto a “Led Zeppelin” la apre un’era, Giano Bifronte che guarda a passato e futuro senza apparire per un secondo schizofrenico. C’è del blues, molto blues. C’è più folk di quanto non sembrò all’epoca e avrebbe stupito meno, ad accorgersene, l’apparente svolta di “III”. E ci sono un prezioso lascito degli ultimi Yardbirds, Dazed And Confused, in origine una lunga improvvisazione psichedelica delegata a chiudere i concerti sin dal dicembre 1967, e un prelievo riveduto e corretto, How Many More Times, da quell’effimera Band Of Joy in cui avevano militato sia Plant che Bonham. Suggellano i due lati e saranno i pezzi forti del primo repertorio live. Fosca parabola di viaggio lisergico andato male presa – diciamo così – in prestito da Jake Holmes, misconosciuto cantautore americano che non verrà mai accreditato (va detto che la rielaborazione è tanto profonda che rimane sì e no lo spunto), con la sua melodia cantilenante e il passo strascicato Dazed And Confused è il tour de force del disco. Nulla tuttavia rispetto a cosa diventerà negli anni, ampliandosi dai 6’27” della versione in studio a mezz’ora e ospitando (sarà così anche per Whole Lotta Love) di tutto al suo interno, da altri brani degli Zeppelin ad assortiti omaggi, alle celeberrime improvvisazioni di Page con la chitarra suonata con l’archetto: trovata che oggi appare ingenua ma allora fece scalpore. Parata di stereotipi blues ricalcata su quella The Hunter di Albert King riletta sempre nel 1968 anche dai Free di “Tons Of Sobs” (che però correttamente ne indicarono gli autori), How Many More Times durerà meno nelle scalette ma resterà molto amata dai fan più grezzi, per la primitiva veemenza, e dai più avvertiti per una doppia citazione, un assolo di peso dal cavallo di battaglia degli Yardbirds Shapes Of Things e un accenno a un bolero che non si saprebbe dire se affettuoso saluto a Jeff Beck o presa per i fondelli dello stesso. Chiusure memorabili per facciate senza riempitivi ove ogni episodio è un classico e l’assieme contiene in nuce praticamente tutto ciò che i Nostri appronteranno nell’abbondante decennio a venire. È un continuo gioco di cambi di passo e atmosfera. Dalla deflagrazione rock’n’roll a innesco lento di Good Times Bad Times si passa alla radicale rivisitazione elettroacustica di un traditional come Babe I’m Gonna Leave You, con Plant che offre la prima grande prestazione lanciandosi verso empirei soul frequentati soltanto da Van Morrison fra i contemporanei bianchi, e da quella a You Shook Me, un Willie Dixon (via Muddy Waters) in tempo medio rifatto pure da Jeff Beck, mesi prima, in “Truth”. Eterno amico/rivale di Page, Beck se ne adombrerà assai e c’è da presumere non per essere stato “copiato” ma perché la versione Zeppelin è superiore alla – benché ottima – sua. Sapori arcani caratterizzano i due brani che conducono, sull’altro lato, al possente proto-punk di Communication Breakdown dal quale, per tramite di un altro ma più calligrafico Willie Dixon, I Can’t Quit You Baby, si approda al succitato gran finale: intro chiesastica di organo per Your Time Is Gonna Come, che si mantiene poi solenne e melanconica; un tambureggiare di tabla (Jasani) nella troppo breve Black Mountain Side, accenno di raga in cui Page, facendo suonare la chitarra come un sitar, omaggia o deruba a seconda dei punti di vista Davey Graham e soprattutto Bert Jansch. Si ascolti a tal riguardo Blackwaterside (!) sul favoloso “Jack Orion”, che è del 1966.

Dibattito senza fine quello sulle tante… appropriazioni indebite della banda Page nei primi anni di vita, ma non fece lo stesso un tal Bob Dylan? Di questo vive la musica popolare e chi se ne scandalizza è perché ne ignora le dinamiche. I Led Zeppelin furono anche più creativi nel loro rubacchiare a destra e a manca e nessuno avrebbe dovuto offendersene, se non i derubati e forse neppure loro. Ladri? Geniali. Più di qualunque altra loro/non loro canzone illustrerà il punto Whole Lotta Love, ma non corriamo più di quanto fecero i novelli Fab Four nella svelta cavalcata verso la gloria.

Dicevo prima di un LP inciso senza un preventivo accordo con un’etichetta, circostanza mai sentita per l’epoca. Ben più inaudito era però ciò che Peter Grant riusciva a combinare dopo. Contattato telefonicamente da Jerry Wexler, al quale i Led Zeppelin erano stati consigliati (sponsor invero improbabile) nientemeno che dalla cantante soul-pop Dusty Springfield, il manager replicava agli approcci del navigato discografico con uno sfrontato “Non conosci il mio prezzo”. Dopo di che volava a New York e, con il decisivo contributo del suo avvocato americano, Steve Weiss, imponeva condizioni pazzesche: in cambio dell’esclusiva mondiale sul complesso, la Atlantic rinunciava alle edizioni musicali e concedeva un anticipo di duecentomila dollari e la più alta percentuale sulle vendite mai accordata a chiunque, cinque volte – si verrà a sapere molto dopo – quella dei Beatles. Si faccia il raffronto, per valutare adeguatamente l’abilità mercantile di Grant, fra un gruppo dominatore da un lustro delle classifiche di ogni dove e uno appena formato e con dentro due sconosciuti campagnoli, un turnista di grande reputazione ma noto solamente agli addetti ai lavori e un reduce dal naufragio di una band che i suoi momenti di gloria vera li aveva avuti prima che lui salisse a bordo. Mica finita qui. Una clausola riconosceva agli Zeppelin il totale controllo sui loro prodotti, copertine e scelta dei singoli incluse. Un’altra stabiliva che sarebbero stati l’unico gruppo rock a fregiarsi del marchio Atlantic, con gli altri dirottati sulla sussidiaria Atco. Ma non vi ho ancora detto la cosa più sbalorditiva: Wexler firmava senza avere ascoltato una nota suonata dal complesso. Soltanto a trattativa conclusa, difatti, Page raggiungeva Grant con i master. Eppure la Atlantic non avrà a pentirsi di avere ceduto tanto.

Tratto da Più grandi dei Beatles – Ascesa a caduta dei Led Zeppelin. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.17, primavera 2005. Quanto a “Led Zeppelin” vedeva la luce il 12 gennaio 1969, esattamente cinquant’anni fa a oggi.

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Quando Detroit bruciava: gli MC5 di “Kick Out The Jams”

La città più “rumorosa” al mondo? All’incrocio fra ’80 e ’90 Seattle, a quello con il decennio seguente Detroit ed erano gli White Stripes che doveva ringraziare. Per la da tempo ex-Motor City era un riconquistare il titolo dopo averlo già a lungo detenuto, dagli ultimi ’60 alla metà del decennio seguente: merito dei Grand Funk Railroad come di Ted Nugent e dei suoi Amboy Dukes, di Alice Cooper, del primo Bob Seger e di nomi troppo di culto per entrare in questo volume ma nei cuori di tanti appassionati: SRC e Frost, Frijid Pink e Third Power. E nondimeno se si mettono nella stessa frase “Detroit”, “heavy rock” e “tardi anni ’60” sempre degli stessi due nomi si finisce per discorrere: Stooges ed MC5. Enorme il divario di rilevanza fra loro e la concorrenza, non molto altro li accomuna. Non l’organico, a quattro nel primo caso e a cinque nel secondo come segnala la ragione sociale, e soprattutto non l’attitudine: menefreghisti quelli, impegnati questi, dualismo che il punk riproporrà con Sex Pistols e Clash. E se il lascito di entrambi si concretizzerà fondamentalmente in tre LP gli Stooges non accuseranno cali di tensione, ove Rob Tyner e – ahem – compagni non riusciranno a dare adeguata replica in studio al debutto immortalato in concerto.

Motor City Is Burning avverte il titolo di una delle canzoni (ironia: la meno incandescente, un rock-blues appena intinto nell’acido) che sfilano in questo straordinario documento di storia non soltanto della musica ma anche del costume giovanile. Ed è proprio vero: “Kick Out The Jams” fa fuoco e fiamme dal primo all’ultimo solco, rivisitando nel suo incedere la punkitudine ante litteram di un Eddie Cochran, anticipando i Motörhead di quasi un decennio, i Metallica di quasi uno e mezzo, giocando con acuminate sperimentazioni jazz che prefigurano Zorn. I proclami dei cinque di Detroit oggi faranno magari sorridere, ma il loro rock resta insieme classico e moderno.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012. Gli MC5 registravano “Kick Out The Jams” dal vivo al Grande Ballroom di Detroit il 30 e 31 ottobre del 1968. L’album usciva su Elektra nel febbraio dell’anno dopo.

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Blue Öyster Cult: prodromi di heavy metal (per intellettuali)

Nella mitologia greca la croce con un uncino a sostituire uno dei bracci rappresenta Cronos, re dei Titani e padre di Zeus. Per gli alchimisti simboleggiava il piombo, uno dei più pesanti fra i metalli. Da cui la decisione del fu Sandy Pearlman – poeta, critico, manager e produttore – di eleggerla a logo dei Blue Öyster Cult. Proprio Pearlman, che collaborava allora al glorioso “Crawdaddy!”, era stato del resto il primo a usare il termine “heavy metal” (quasi certamente facendosi ispirare dal testo di Born To Be Wild degli Steppenwolf) per descrivere il sound di un gruppo: guarda caso, quei Soft White Underbelly da cui derivarono i Blue Öyster Cult e che a dire il vero nemmeno hard suonavano bensì una sorta di blues psichedelico. Ma si vede che il futuro manager già aveva in testa altro per loro: renderli, dichiarerà, il contraltare americano dei Black Sabbath. Non è chiaro invece chi suggerì di apporre una umlaut (i due puntini) sopra la “o” di “Oyster”. La rivendicava Allen Lanier, storico tastierista e chitarrista ritmico della formazione di Long Island, purtroppo ormai anch’egli nel mondo dei più, e però Richard Meltzer, uno dei padri fondatori della critica rock, sostiene che l’idea venne a lui. A proposito ancora del nome: arriva da uno scritto fantascientifico (in versi!) del solito Pearlman, nel quale degli alieni adepti di un culto esoterico tramano per governare il pianeta Terra. E insomma avrete inteso che dietro al quintetto newyorkese – o forse sarebbe più corretto dire sestetto, visto il decisivo apporto (la sua firma pure sotto diversi testi) del manager e produttore – c’era un progetto, una costruzione intellettuale. Nella prima riga della scheda che dedica ai nostri eroi il sito All Music Guide li dice “the thinking man’s heavy metal group”, che come definizione è azzeccata ma pure alquanto offensiva per i cultori del suddetto genere musicale. Meglio un’altra nella quale mi sono imbattuto facendo ricerche per scrivere questa paginetta: il metal che piace a quelli cui il metal non piace. Perfetta! Per giustificare (come ce ne fosse bisogno!) il loro eventuale debole per la band gli appassionati di punk e new wave amano sempre ricordare che aprì la strada a quell’ondata di gruppi che qualche anno dopo faranno della Big Apple uno degli epicentri soprattutto del secondo fenomeno. Che Patti Smith ebbe un lungo affaire con Allen Lanier e pur’ella scrisse alcuni testi per i Blue Öyster Cult. Così come (non sempre accreditato) Jim Carroll.

Lo spazio è quello che è e dunque salto più o meno a pie’ pari il lungo percorso che portava la band a esordire con un 33 giri omonimo, su Columbia, nel gennaio 1972. Vi basti sapere che dei Soft White Underbelly facevano già parte Lanier, il chitarrista Donald “Buck Dharma” Roeser e il batterista Albert Bouchard, che strappavano un contratto alla Elektra e registravano un LP però accantonato dall’etichetta e che si ribattezzavano prima Oaxaca e poi Stalk-Forrest Group in seguito a una recensione negativa di un loro concerto. Con la nuova denominazione e un nuovo cantante, Eric Bloom, incidevano per la medesima casa discografica un secondo album che, incredibilmente, veniva anch’esso cassato e i cui nastri non vedranno la luce (su “St. Cecilia: The Elektra Recordings”, Rhino) che nel 2001. Altro fallimento dopo il quale, in contemporanea con l’ingresso in squadra, al basso, del fratello di Albert Bouchard, Joe, si assumeva la ragione sociale con la quale i cinque si copriranno di gloria per un decennio, popolarità in costante ascesa grazie principalmente a un live act formidabile (testimonianze sul doppio del 1975 “On Your Feet Or On Your Knees” e sul vendutissimo “Some Enchanted Evening”, del ’78 e invece singolo). In “Blue Öyster Cult” (favolosa copertina degna della migliore tradizione Urania) il sound del gruppo appare ancora acerbo, in divenire: un anfetaminico blues mutante da biker iniettato di un’acidità cupa, fra deflagrazioni boogie e flirt con l’occulto e il cosmico. Svetta sul resto del programma l’innodia di una Cities On Flame With Rock And Roll su cui la dice lunga il titolo e da lì si partiva per un seguito che è il primo dei due articoli classici (essendo il secondo l’immediatamente successivo “Secret Treaties”) del catalogo della compagine. Edito a un anno e un mese dal debutto, altro artwork eccezionale, le due facciate intitolate “The Black” e “The Red”, “Tyranny And Mutation” è il disco in cui si mette a fuoco uno stile feroce ma colto, autentico muro di suono ma mobile: la chitarra solista arrampicata su scale che arrivano a preconizzare la rivoluzione di Eddie Van Halen, tastiere che declinano un progressive senza orpelli, ritmica nel contempo granitica e imprendibile. Fra il rock’n’roll a rotta di collo che una voce malevola fa lovecraftiano di The Red & The Black e una Mistress Of The Salmon Salt (Quicktime Girl) che chiude i conti con gli anni ’60 sfilano altre sei canzoni in bilico fra un presente chiamato Led Zeppelin (O.D.’d On Life Itself) e Black Sabbath (7 Screaming Diz-Busters) e archetipi di Motörhead (notare la umlaut; Hot Rails To Hell) e Metallica (se avessero avuto un pianista pazzo; Teen Archer). Unica relativa pausa una Wings Wetted Down di gusto fiabesco.

Ustionante ma algido, deragliante ma controllato, monolitico come impatto e nondimeno, a perdersi in un’ottundente densità, pieno di dettagli, di affluenti da seguire uno per volta mentre confluiscono in un grande fiume: il suono dei Blue Öyster Cult era una congiura di ossimori. Nel 2001 la Columbia Legacy aveva ristampato in digitale i primi album dei Newyorkesi, aggiungendo gruzzoletti di bonus e soprattutto facendo un ottimo lavoro sul remastering. Nondimeno, ascoltando “back to back” quell’edizione di “Tyranny And Mutation” e la fiammante ristampa di qualche mese fa su Speakers Corner a me pare che il vinile si imponga. Altra la vividezza, altra la dinamica. Mancano naturalmente le bonus (una tirata di orecchie, però, per l’assenza dei testi). Al lettore butto lì una dritta: quel CD oggi te lo tirano dietro e dunque…

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.387, maggio 2017.

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Crema di Cream – Le “BBC Sessions”

Compagine a mio avviso alquanto sopravvalutata (ancora oggi pressoché intoccabile) e per tutte le ragioni sbagliate, i Cream: il primo supergruppo, i primi a pensare che il rock – non più semplicemente rock’n’roll e ancora infante – avesse bisogno di una qualche nobilitazione culturale. Con loro il blues si appesantiva e diventava hard e la forma-canzone, almeno nei concerti, si dilatava enormemente e in maniera affatto diversa da quella scelta dalla coeva psichedelia, pagando dazio a un tecnicismo che prefigurava gli eccessi progressive. Quando erano viceversa assai bravi sia a confezionare deliziosi motivetti pop (la loro qualità migliore e più ignorata) che a rendere il blues con feeling mimeticamente black e senza fronzoli. E sono per fortuna questi ultimi i Cream che emergono dalla loro prima antologia ufficiale di incisioni radiofoniche a vedere la luce, ventidue brani registrati fra il novembre 1966 e il gennaio ’68 (venti a oggi inediti in questa forma), più quattro brevi inserti di interviste a Eric Clapton. Solo due pezzi sono sopra i quattro minuti, molti non arrivano a due.

È una raccolta incompleta, siccome la prima session (ottobre 1966) è andata perduta e si è scelto (sarebbe stato se no necessario un doppio) di non offrire versioni differenti di un medesimo titolo, e gli estimatori più accaniti se ne rammaricheranno. Chi sul sodalizio Clapton/Bruce/Baker la pensa come me troverà invece motivi di soddisfazione nel solare pop, acidulo e quintessenzialmente British, di Sweet Wine, nel fantastico vaudeville beatlesiano di Wrappin Paper, nella sospesa e asciutta psichedelia di Tales Of Brave Ulysses, in una Politician forse mai così affilata. Peccato che la qualità tecnica, inusitatamente, non sia all’altezza della tradizione BBC.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.235, maggio 2003. A oggi sono trascorsi esattamente cinquant’anni dal giorno in cui i Cream annunciavano che, dopo un ultimo tour americano e due concerti in patria programmati fra l’ottobre e il novembre successivi, si sarebbero sciolti.

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L’oro (caldo) di Napoli degli Osanna

Chi non conoscendo gli Osanna si trovasse a entrare nel loro mondo usando come accesso “Palepoli” – in ogni caso porta ideale, ben più dei precedenti e pur non avari di spunti felici “L’uomo” e “Preludio Tema Variazioni Canzona” – non potrà dubitare per un istante e da subito di dove sia finito: chiaramente in riva al Mediterraneo (per certo lo si coglie anche non essendo italiani) e per la precisione in quella Napoli su cui il titolo dell’album gioca, contrapponendo un’idealizzata città antica a una modernità percepita come corruttrice. Non lasciano dubbi in tal senso già i primi suggestivi due minuti di Oro caldo, compenetrazione, con un leggero pulsare ritmico a legare, di rumori di strada con una melodia popolaresca sinuosa e al pari lieve, disegnata dal flauto di Elio D’Anna e dalla voce in questo frangente muezzinica di Lino Vairetti. Fintanto che un mellotron non divampa trionfante e prende a duettare/duellare con una chitarra elettrica (Danilo Rustici) che fa cosa unica degli insegnamenti di Fripp ed Hendrix: e allora sì che non si possono più avere dubbi, è il Vesuvio quella montagna che si staglia all’orizzonte.

In una scena troppo spesso pedissequa nel rifarsi a modelli esteri, e quasi perversa nella propensione a scegliere i più discutibili, gli Osanna spiccano tanto per l’impronta autoctona che sanno non occasionalmente dare ai loro spartiti che per il buon gusto con il quale si scelgono i principali referenti: più dei soliti Genesis, che in tour nel Bel Paese nel ’72 apposta li scelgono come spalla e con i quali non condividono che la teatralità degli spettacoli, King Crimson e Van Der Graaf Generator. Nelle due lunghe suite (l’altra Animale senza respiro) separate da un interludio che ne costituiscono l’insieme compatto e assai articolato programma, “Palepoli” frulla e alterna assortite musiche etniche e scampoli di blues, hard e passaggi free form, paesaggi pastorali e scorci metropolitani. Spiace giusto una produzione inadeguata, a momenti delittuosa nel suo appiattire l’estro di strumentisti provetti pressoché mondi del peccato supremo del progressive: il narcisismo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.190, febbraio 2014

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Quando gli Aerosmith spiccarono il volo

“Prendi le tue ali”, invita il titolo, e – sotto un logo che ancora non era popolare ma presto lo sarà quanto la linguaccia di quei Rolling Stones evidente primo modello del quintetto bostoniano – in copertina i Nostri posano come una via di mezzo fra gli Stones stessi e le coeve Bambolone newyorkesi. E davvero questo è il disco con il quale cominciarono a volare, sia nelle classifiche (ottantasei le settimane di permanenza nella graduatoria di “Billboard”) che con una musica che, dopo un omonimo esordio promettente ma acerbo e danneggiato da una produzione piatta, assumeva definitivamente una personalità sua, assolutamente peculiare pur restando ogni influenza riconoscibilissima: crocicchio su cui convergono il blues elettrico di Chicago, la rielaborazione fattane in Gran Bretagna nei ’60, il proto-metal dei primi Led Zeppelin, il soul sudista. Più o meno tutto è contenuto in un Pandora’s Box che, poco dopo che una sferragliante Train Kept A Rollin’ ha chiuso i conti con il decennio precedente, suggella il disco liberando nel mondo l’hard più sexy uditosi negli altri tre trascorsi da allora, dai Mötley Crüe ai primi Guns N’Roses, dai Ratt ai Black Crowes, che degli Aerosmith saranno una rielaborazione almeno quanto la banda Tyler/Perry lo era stata (lo è) rispetto a Jagger/Richards. E in un certo qual modo completeranno il cerchio incidendo un live con Jimmy Page.

A proposito di cerchi portati a chiusura: proprio “Pandora’s Box” si intitolerà il cofanetto con il quale nel 1991 gli ormai attempati ragazzi ripercorreranno la loro prima giovinezza nel pieno fulgore della seconda, fra due album milionari, “Permanent Vacation” dell’87 e “Pump” dell’89, e un terzo, “Get A Grip”, del 1993. Quando già, dopo vicende di droga di thompsoniane proporzioni e follia e uno split che per qualche tempo separò i Toxic Twins, avrebbero dovuto essere lieti di essere arrivati vivi e in attività agli anni ’90. Datene la colpa o il merito ai Run-D.M.C., senza la cui cover di Walk This Way i bianchi più negri della storia dell’hard sarebbero stati consegnati agli annali molto prima.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.16, inverno 2005. Steven Tyler compie oggi sessantanove anni.

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