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Odiava se stesso e voleva morire: Nirvana in studio, l’ultimo atto

La rabbia giovanile ha pagato bene/Ora mi annoio e sono vecchio”: queste le parole con cui si apre il terzo LP vero e proprio dei Nirvana. Primo titolo di lavorazione “I Hate Myself And I Want To Die”, odio me stesso e voglio morire. Non si può dire che Cobain non avesse offerto al mondo chiare avvisaglie della tragedia che stava per compiersi (in una session fotografica per un giornale francese giunse a mimare il suo suicidio giocando con una pistola). Registrato molto velocemente (ma la parcella, studio escluso, è oltre duecento volte quella di “Bleach” visto che il produttore, l’“alternativo” Steve Albini, chiede 124.000 dollari), “In Utero” subisce un ritardo di quattro mesi nell’uscita perché alla Geffen dopo averlo ascoltato lo giudicano impubblicabile, pieno di canzoni “non all’altezza”.  Un rimodellamento della scaletta e il remissaggio di due dei brani più accattivanti, Heart-Shaped Box e All Apologies (provvede il produttore dei R.E.M., Scott Litt), placano la casa discografica e migliorano la riuscita d’insieme dell’album, pur accentuandone la schizofrenia. Il fragile equilibrio su cui si reggeva “Nevermind” fra melodie straordinariamente insidiose e sapienti modulazioni noise, in un continuo gioco di tensione e rilascio, è infranto ed è ciò che impedisce al disco, pur notevolissimo, di essere, al pari del suo predecessore, un indiscutibile capolavoro. Là le incursioni nel rumorismo fine a se stesso erano state confinate nella lunga traccia fantasma Endless, Nameless (ovviamente assente nell’edizione su vinile). Qui, oltre che nel brano nascosto a fondo corsa nel CD (una pessima usanza di cui i Nirvana sono i principali responsabili), divampano sovente e hanno il perverso gusto della latta di colore scagliata contro un quadro se no bellissimo.

Pubblicato per la prima volta in Grunge, Giunti, 1999.  A oggi sono passati venticinque anni dall’uscita di “In Utero”.

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“Il” capolavoro di Elvis Costello (che oggi ne fa 64)

Che Bret Easton Ellis fosse un fan lo aveva già dato a intendere che al primo e fortunatissimo romanzo avesse imposto nell’85 il medesimo titolo di quello che era stato, otto anni prima, il singolo d’esordio del secondo Elvis più importante della storia del rock, Less Than Zero. Clamorosa conferma è venuta nel 2010 da come ha chiamato il sequel dell’epocale debutto: Imperial Bedrooms, giusto una “s” in più a distinguerlo dal settimo album in studio del nostro ed evidentemente anche suo eroe. Di “Imperial Bedroom” (F-Beat, 1982) in realtà gli estimatori sono legioni e c’è una quasi unanimità (già all’uscita riscuoteva consensi critici importanti: primo, per dire, nel referendum del “Village Voice”, il “Pazz & Jop Poll”) sul fatto che nel folto catalogo dell’artista londinese sia l’articolo da avere volendone avere uno soltanto. Questione di qualità complessiva della scrittura (sia a livello di spartiti che di testi), degli arrangiamenti, delle registrazioni piuttosto che di rappresentatività in assoluto, o di presenza di canzoni indimenticabili, o di potenza emozionale che era stata e ancora sarà ben altra in dischi come “My Aim Is True”, “Punch The Clock” o “Blood & Chocolate”.

In realtà, come ben sa chiunque abbia una conoscenza anche basica di Costello, non esiste (non potrebbe) un lavoro che ne fotografi tutte le infinite sfaccettature: il Buddy Holly che nel contempo si fa Randy Newman e punk di “My Aim Is True” e il soulman di “Get Happy!”, il cantante country di “Almost Blue” e lo schietto rocker di “This Year’s Model”, il compositore neo-classico delle “Juliet Letters” e il folkster di “Secret, Profane & Sugarcane”. Se c’è un altro lavoro del Nostro che somiglia a “Imperial Bedroom” è “Trust”, che lo precedeva di un anno e con il senno del poi pare una specie di prova: lì la passione per certo jazz confidenziale e per il pop da Tin Pan Alley, unito a una visione al pari classica del rock, già si notano, ma a un livello di complessità, raffinatezza, attenzione al dettaglio indubitabilmente inferiori. Qui tutto è perfetto, immacolato.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012.

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Emozioni non da poco: “Cheap Thrills”, nel cinquantennale dell’uscita

Nel calendario del rock il 16, 17 e 18 giugno 1967 sono marchiati a fuoco e se dico “Monterey International Pop Festival” confido che ogni lettore sappia più o meno di cosa sto parlando. I tre momenti dell’evento che inaugurava la Summer Of Love, e certificava l’avvenuta ascesa allo stardom dei Jefferson Airplane, rimasti nella memoria collettiva: Otis Redding che arringa la neonata nazione hippie come un predicatore la sua congregazione; Jimi Hendrix che incendia la chitarra; una ragazza nel pubblico che davanti a una Ball And Chain di intensità ustionante resta letteralmente a bocca aperta e non sa profferire altro verbo che “wow…”. Wow. Eppure, chi fra gli astanti cercava da lì ad agosto di ritrovare emozioni uguali o paragonabili fra i solchi di “Big Brother & The Holding Company” (Mainstream, prima di venire ristampato con due preziose aggiunte dalla Columbia) era destinato a scoprire amaramente disattese le proprie aspettative. Avendo visto all’opera non solo una Janis Joplin ma anche dei Big Brother ormai ben superiore cosa rispetto a quanto catturato malamente, e dagli otto ai dodici mesi prima, da tecnici oltretutto non all’altezza delle nuove esigenze del rock. Nei solchi di un debutto deludente, tre abbacinanti anticipazioni in ogni caso di una grandezza prossima a materializzarsi: Call On Me, parole e musica del chitarrista Sam Andrew e ugola della Joplin in portentoso duetto con l’autore in una ballata intimamente black che non è difficile immaginare, con un diverso arrangiamento, griffata Motown; Down On Me, esuberante e con più che qualche traccia (eufemismo) dello spiritual da cui discende; e infine All Is Loneliness, sogno di blues lisergico che fa infuriare che sia compresso in 2’31”, quando sappiamo che dal vivo era lo spunto per dilatazioni ad libitum che lo svelavano per il fantasmagorico capolavoro che in potenza è.

Monterey non restava naturalmente senza conseguenze e la minore era che il debutto a 33 giri di un quintetto completato dall’altro chitarrista James Gurley, dal bassista Peter Albin e dal batterista David Getz entrava nella classifica dei più venduti negli Stati Uniti, sebbene arrestandosi a un modesto numero 60. La principale era che diventava manager del gruppo Albert Grossman, ovverossia colui che un lustro prima aveva reso Bob Dylan una stella, e come prima mossa accasava alla Columbia ragazza e ragazzi. Essendo a dire il vero interessato solo a una prima non ancora disposta a quel punto a sbarazzarsi dei secondi. Lei in continua crescita (il cielo come limite), loro già cresciuti quanto potevano. E proprio a ragione di abilità tecniche limitate le sedute d’incisione di “Cheap Thrills” si riveleranno problematiche, con il produttore John Simon – uno della vecchia scuola a dispetto della giovane età – in continuo conflitto con la band. Cose che succedono, se metti insieme una congrega di sciamannati punk psichedelici e uno nel cui universo le jam sono niente, la Canzone tutto e qualunque tipo d’assolo dev’essere a essa funzionale per avere diritto di cittadinanza. Uno dall’orecchio pazzesco che non può non patire – ricambiato – gente che fatica a suonare a tempo e accordata, per la quale è la tecnica a essere nulla e l’espressività tutto. La lavorazione andrà alquanto per le lunghe e ciò nonostante un disco il cui titolo completo (rinviato al mittente dalla Columbia) avrebbe dovuto essere “Dope, Sex & Cheap Thrills” finirà per parere un non plus ultra di spontaneità. Più che un trucco da illusionisti, un miracolo.

E adesso che vi racconto di un album giustamente fra i più celebri e celebrati nella storia non soltanto del rock ma della musica popolare tutta del Novecento? Dubito che fra chi mi legge ci sia qualcuno che non lo conosca: che non identifichi all’istante l’attacco, più che da rock psichedelico da punk prima del punk, di Combination Of The Two; il blues sommerso da marosi elettrici ed elettrizzanti di I Need A Man To Love; o quello acustico, classicissimo (degno di una Bessie Smith) di Turtle Blues. Che non si abbandoni al più squisito degli struggimenti su una intro chitarristica di Summertime di un lirismo e una raffinatezza tali (il referente è Bach, ma un Bach rallentato e sapientemente dissonante) che persino un sorpresissimo Simon se ne scoprì ammirato. Che non cada preda di frenesie incontrollabili precipitando nel maelstrom sentimentale di Piece Of My Heart e non ne emerga, “a riveder le stelle”, fra le derive acide di Oh, Sweet Mary. Il suggello è proprio Ball And Chain, unica incisione veramente dal vivo di un album spacciato per un live, anche se per secoli non lo si saprà e in tanti vengono tuttora ingannati dagli applausi e dai rumori collocati strategicamente fra e dentro i brani: Janis Ball And Chain la definirà “un’enorme voragine che dovevo riempire con qualcosa” e l’autrice, Big Mama Thornton, che aveva avuto da ridire sulle doti di interprete di Elvis Presley, ne promuoverà a pieni voti la lettura affermando che “quella ragazza sente le stesse cose che sento io”. Nessuno ha cantato lo strazio dell’amore rifiutato come qui. Nessuno, mai, e quanto avrà ragione Yoko Ono constatando che “woman is the nigger of the world”.

Insomma: alla fine ve l’ho raccontato uguale “Cheap Thrills”, pietra miliare che bisognerebbe avere in vinile anche soltanto per la fantasmagorica copertina freak firmata da Robert Crumb. Perfettamente riprodotta in una “Classic LP Collection” della Joplin che nel suo cofanetto include anche il debutto della Compagnia e i due album post-Big Brother di Janis, “I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!” e “Pearl”. La griffe è Music On Vinyl, Amazon la vende a meno di ottanta euro, ne sono state stampate solo mille copie. Regolatevi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.331, marzo 2012.

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L’anima (hot & buttered) di Isaac Hayes

Da inquilino delle stanze sul retro di casa Stax a icona afroamericana: la più inconfondibile, grazie alla pelata qui luccicante in copertina, dopo Martin Luther King e Malcolm X. Da autore conto terzi di esemplari 45 giri uptempo di tre minuti o meno a interprete di autentiche suite downtempo elaborate su materiali altrui. E ancora: da bambino cresciuto in dickensiana miseria a celebrità che si presenta a ritirare l’Oscar guadagnato per una colonna sonora accompagnato da quella nonna che lo aveva amorevolmente cresciuto. Vittoria che dovette lasciare, pur nel momento del trionfo, un retrogusto amarognolo in Isaac Hayes, che di Shaft avrebbe voluto non solo comporre le musiche ma essere fra gli interpreti e anzi l’interprete principale, ruolo negatogli dal regista Gordon Parks, che gli preferì Richard Roundtree. Il nostro eroe in due modi si prenderà la rivincita: con una carriera attoriale di visibilità e livello apprezzabili negli anni ’80 (citabili la presenza in 1997: fuga da New York di John Carpenter e le parti da protagonista nei telefilm A-Team e Hunter) e vedendo Samuel L. Jackson prenderlo a modello nel remake di Shaft imbastito da John Singleton nel 2000. Presenza onnipervasiva nella musica dell’ultimo ventennio, Hayes, pur avendo di suo pubblicato soltanto una peraltro notevole accoppiata di album nel ’95 (“Branded” e “Raw & Refined”): ma la sua impronta è visibilissima nel modern soul, l’hip hop lo ha omaggiato in ogni modo e il trip-hop addirittura sistemava a fondamenta due classici quali Ike’s Mood 1 (su cui i Massive Attack modellavano One Love) e Ike’s Rap 2 (base per Glory Box dei Portishead). Nel mentre lui si divertiva a dare voce a Chef nel trasgressivo cartone animato South Park. Di nuovo dietro le quinte, cerchio in un certo qual senso chiuso e purtroppo irrimediabilmente sigillato lo scorso 10 agosto, da un ictus che ha stroncato all’improvviso nella sua casa di Memphis un omone che avresti detto indistruttibile e che da lì a dieci giorni avrebbe festeggiato il sessantaseiesimo compleanno.

Di anni ne ha poco più di venti l’Isaac Hayes che si offre come artista solista alla Stax, ricevendo un rifiuto e un altro e un altro ancora. Finiscono in compenso per assumerlo come tastierista e in tale veste si troverà a sostituire Booker T. in alcune sedute di registrazione di Otis Redding. Un inizio, prima che a furia di proporsi i suoi servigi vengano graditi anche in qualità di compositore. Con il paroliere David Porter il Nostro forma un’affiatata coppia che soprattutto a un’altra coppia, Sam & Dave, fornisce successi, da You Don’t Know Like I Know a Hold On I’m Comin’, da When Something Is Wrong With My Baby a Soul Man. Anche Carla e Rufus Thomas, Mable John, Ruby Johnson, Johnnie Taylor vengono beneficiati dai due e Hayes sfrutta la credibilità guadagnata per prendersi infine il centro della ribaltà. Nel 1968 il jazzato “Presenting” è però esordio poco significativo, in assoluto e di quanto verrà. A partire l’anno dopo da quest’album che nella storia del soul è linea divisoria rispetto alla quale si contano gli anni manco fosse un Avvento. Prima, gli LP concepiti come tali sono rarità assolute in un mondo in cui il singolo è sovrano. Dopo, saranno la norma. Prima, certe orchestrazioni degli ingombranti scampoli di Tin Pan Alley messi lì per convincere i bianchi che pure la sbobba negra sa essere raffinata. Da qui in poi, tappe sulla strada che porterà al Philly Sound, alla disco, alla house. Ma per intanto l’anima bollente e imburrata (con allusione sessuale lampante) è pure psichedelica nei suoi più intimi recessi. Mai sentita roba del genere. Elettriche a bagno nell’acido in slalom fra archi plananti e ottoni puntuti, fra profumi di jazz, ricordi di blues e organi chiesastici a bordone. Tutto dilatatissimo, quattro canzoni a fare un album e da sole due totalizzano trentuno minuti, dodici la bacharachiana Walk On By, poco meno di diciannove una By The Time I Get To Phoenix che era di Jim Webb e non potrà più esserlo, espansa com’è e con un recitativo a incipit che Barry White cercherà di replicare all’infinito. Eravamo allora nel futuro, saremo sempre nell’ineffabile. Se One Woman pare passo indietro (ma squisito) verso Sinatra, o se preferite Nat “King” Cole, l’unico brano firmato da Hayes è crema di funkadelia sin dal titolo: Hyperbolicsyllabicsesquedalymistic. I tre minuti canonici delle ballate e dei ballabili Stax d’antan vengono d’un colpo consegnati agli annali.

Due anni più tardi (in mezzo e dopo convincenti rifiniture del canone qui delineato: in “The Isaac Hayes Movement”, in “To Be Continued”, in “Black Moses”), strade a tratti opposte verranno percorse in “Shaft”, capolavoro del filone blaxploitation declinante funk da ghetto anche elegante ma soprattutto travolgente. Da lì in poi Isaac Hayes si muoverà costantemente fra i due estremi rappresentati da pietre miliari per molti versi antipodiche, confezionando lavori spesso a un passo dal kitsch ma capaci di non caderci mai. Nemmeno nei momenti di ispirazione più episodica, nemmeno quando il flirt con la disco si farà pronunciato. Dischi per inciso vendutissimi, sia a 45 che a 33 giri, con sette dei primi dieci album al numero uno della classifica R&B e uno al numero due.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.651, ottobre 2008. A oggi sono trascorsi esattamente dieci anni dacché Isaac Hayes, un po’ prematuramente, ci lasciava.

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Crema di Cream – Le “BBC Sessions”

Compagine a mio avviso alquanto sopravvalutata (ancora oggi pressoché intoccabile) e per tutte le ragioni sbagliate, i Cream: il primo supergruppo, i primi a pensare che il rock – non più semplicemente rock’n’roll e ancora infante – avesse bisogno di una qualche nobilitazione culturale. Con loro il blues si appesantiva e diventava hard e la forma-canzone, almeno nei concerti, si dilatava enormemente e in maniera affatto diversa da quella scelta dalla coeva psichedelia, pagando dazio a un tecnicismo che prefigurava gli eccessi progressive. Quando erano viceversa assai bravi sia a confezionare deliziosi motivetti pop (la loro qualità migliore e più ignorata) che a rendere il blues con feeling mimeticamente black e senza fronzoli. E sono per fortuna questi ultimi i Cream che emergono dalla loro prima antologia ufficiale di incisioni radiofoniche a vedere la luce, ventidue brani registrati fra il novembre 1966 e il gennaio ’68 (venti a oggi inediti in questa forma), più quattro brevi inserti di interviste a Eric Clapton. Solo due pezzi sono sopra i quattro minuti, molti non arrivano a due.

È una raccolta incompleta, siccome la prima session (ottobre 1966) è andata perduta e si è scelto (sarebbe stato se no necessario un doppio) di non offrire versioni differenti di un medesimo titolo, e gli estimatori più accaniti se ne rammaricheranno. Chi sul sodalizio Clapton/Bruce/Baker la pensa come me troverà invece motivi di soddisfazione nel solare pop, acidulo e quintessenzialmente British, di Sweet Wine, nel fantastico vaudeville beatlesiano di Wrappin Paper, nella sospesa e asciutta psichedelia di Tales Of Brave Ulysses, in una Politician forse mai così affilata. Peccato che la qualità tecnica, inusitatamente, non sia all’altezza della tradizione BBC.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.235, maggio 2003. A oggi sono trascorsi esattamente cinquant’anni dal giorno in cui i Cream annunciavano che, dopo un ultimo tour americano e due concerti in patria programmati fra l’ottobre e il novembre successivi, si sarebbero sciolti.

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Vent’anni fa: il Buena Vista Social Club alla Carnegie Hall

Il 1° luglio 1998 il carrozzone esilarante e commovente del Buena Vista Social Club arrivava alla Carnegie Hall. Dieci anni e tre mesi più tardi un doppio CD documenterà integralmente una notte da mito di cui il film di Wim Wenders non aveva potuto, giocoforza, che regalare qualche fulminante estratto.

Lo considero il migliore disco nel quale io abbia mai suonato, un apice insuperabile per la mia personale vicenda artistica. E mi sento come se tutto quanto lo ha preceduto non sia stato che una preparazione per questa esperienza”: così Ry Cooder alla BBC nel 1997, poco prima che “Buena Vista Social Club” l’album arrivasse nei negozi. “È stato come se tutti i geni uscissero a un tratto dalla lampada”: a parlare è ancora il chitarrista e produttore, dopo la serata newyorkese di cui sopra. “Essere testimone di un momento eccezionale in vite a loro volta eccezionali è stato un privilegio grandissimo, nonché un piacere indescrivibile”, ricorda il regista di Buena Vista Social Club il documentario. Mentre Nick Gold, il discografico che diede l’imprimatur all’operazione, sottolinea che “fu un qualcosa di unico, imprevedibile, irripetibile”. E aggiunge: “Naturalmente eravamo consci di avere realizzato un album speciale, ma nessuno di noi si sarebbe mai aspettato un simile impatto”. Il timbalero Amadito Valdés, collaboratore principe del pianista Rubén González dopo avere svolto lo stesso ruolo fra gli altri con Paquito D’Rivera, si interroga tuttora sulle ragioni e i meccanismi di un successo clamoroso. E la sua risposta è che un segreto non c’è, o per meglio dire c’è ma è sotto gli occhi di tutti: “Buena Vista Social Club” piacque e continua a piacere così tanto perché nacque e si sviluppò senza intenti commerciali. L’unico scopo era rimettere agli onori delle cronache artisti grandi quanto dimenticati, portarli di nuovo su un palco: e chi mai avrebbe potuto pronosticare che la ribalta sarebbe stata una delle più prestigiose al mondo? Né la Carnegie Hall era un gran finale, piuttosto uno stimolo a proseguire l’avventura guadagnando, se possibile, in slancio ed entusiasmo. A pensarci, ovviamente immalinconisce che l’urgenza non fosse quella che dà di norma la gioventù bensì l’opposto, una consapevolezza di mortalità che non poteva non permeare gente che non è più fra noi e aveva al tempo novantun anni (Compay Segundo), ottantuno (Pio Leyva), settantanove (Rubén González), settantuno (Manuel Licea e Ibrahim Ferrer). Invano però cercherete – nelle bellissime immagini di Wenders, nel “Buena Vista Social Club” in studio come in questo “nuovo” “At Carnegie Hall” – del magone nel magico: anche nei momenti più toccanti – il preferito di Wenders probabilmente il preferito di chiunque: quando alla fine del duetto in Silencio Ferrer asciuga le lacrime che Omara Portuondo non ha più trattenuto – c’è un senso intimo di trionfo che fa esultare. Dispiace, allora, che non tutti coloro che parteciparono al concerto newyorkese siano vissuti abbastanza da vederlo diventare un doppio album e il capitolo conclusivo della pazzesca saga, ma nel contempo conforta il pensiero che dopo la Carnegie Hall si siano tolti tante soddisfazioni ancora. Ad esempio un trionfale spettacolo torinese, nell’estate 2000, di fronte a oltre dodicimila persone (c’ero; invidiatemi). Ad esempio un tot di lavori solistici (tre Ibrahim, due Rubén) acclamati quasi quanto il capostipite della formidabile genìa. Non altrettanto venduti ma i miracoli succedono una volta, quando succedono. O no? In questo racconto, di prodigi se ne contano minimo due.

Il primo? Cominciava tutto per caso e a causa di una burocrazia per una volta benedetta. Marzo 1996, L’Avana, studi Egrem. Già leader dei Sierra Maestra (quattordici gli album all’attivo), quarantaduenne e dunque giovanissimo rispetto ai più fra i musicisti e i cantanti che coinvolgerà, Juan de Marcos González è alle prese con la realizzazione di un sogno: un complesso e un disco che celebrino l’età aurea – gli anni ’40 e ’50; prima della Rivoluzione – della musica cubana sistemando spalla a spalla i protagonisti superstiti di quell’era con gli ideali figli e nipoti. A sottolineare le radici africane della musica locale, il gruppo viene battezzato Afro Cuban All Stars. Basta una settimana a imprimere su nastro l’eccellente “A toda Cuba le gusta” e a incisione ultimata si dovrebbe immediatamente porre mano, nei piani, a un progetto viceversa sperimentale, un album cui parteciperanno musicisti del Mali. Intoppo: bizzarramente, visto che a Cuba è riuscito ad arrivare senza problemi Ry Cooder a dispetto dell’ultratrentennale embargo esercitato dagli USA nei confronti dell’isola di Fidel, costoro non ottengono i visti. Che fare? Si continua a registrare, ampliando ulteriormente una compagnia che arriverà a comprendere un paio di decine di nomi, i più con alle spalle storie straordinarie che vengono sottratte a crepuscoli ingiusti. Come i già più volte citati Rubén Gonzalez e Ibrahim Ferrer, leggende viventi ma da lungi non praticanti. Il primo non tocca un pianoforte da moltissimo e manco ne possiede più uno, il secondo lucida scarpe per integrare la magra pensione. Chi si ricorda più, nella stessa Cuba, di Manuel Licea e Pio Leyva, che pure hanno cantato per decenni con le orchestre più celebri? E se Omara Portuondo (una pischella classe 1930) e il vegliardo con sigaro Francisco Repilado, meglio noto come Compay Segundo, godono ancora di una certa popolarità e possono esibirsi dal vivo con buona frequenza, la loro è tuttavia un’esistenza (preclusi da tempo immemorabile i più ricchi mercati esteri) di poco sopra una dignitosa povertà. Sia come sia: motore decisivo, con Cooder e Juan de Marcos, il virtuoso del contrabbasso Orlando “Cachaito” Lopez, in una serie di sessioni via via più emozionanti vengono incise di quattordici standard della canzone autoctona le versioni definitive. Che ci si trovi dinnanzi a un capolavoro è subito chiaro a chi ha partecipato alla sua realizzazione. Dapprincipio forse meno al patron della World Circuit, Nick Gold, che non lo dà alle stampe che nel settembre dell’anno dopo. Alla fine comunque persuaso di un valore che sottolinea con una confezione adeguatamente lussuosa, all’uscita professa ottimismo riguardo ai potenziali riscontri mercantili, prontamente confortato da una messe di recensioni entusiastiche. Ipotizza un centomila copie di venduto, che nello specifico segmento di mercato sarebbero cifra da urlo. Il suo sbalordimento è quello di tutti nel vedere i numeri moltiplicarsi esponenzialmente per mesi senza nessuna promozione vera. Probabile che stenti a oggi a capacitarsene: un Grammy e otto milioni di copie dopo.

Insomma: “Buena Vista Social Club” è un fenomeno senza precedenti per il pop terzomondista da prima che Wim Wenders inizi a girare l’omonima pellicola. Omaggiato da Cooder già nella primavera ’96 di una cassetta con un missaggio non ancora definitivo, il cineasta tedesco ne è rimasto incantato. Anche di più lo incantano le storie favolose che l’amico gli racconta riguardo alla congrega di arzillissimi vecchietti e i libri e le foto che ha portato con sé dal soggiorno caraibico. “Quando ci torni, avvisami”, gli fa. L’occasione arriva nel ’98, con Cooder alle prese con l’esordio da solista – meraviglioso almeno quanto tardivo – di Ferrer. Non vi ho descritto l’album perché sarebbe stato all’incirca come raccontare “Nevermind” o “Dark Side Of The Moon”, dischi che non vi è chi non abbia orecchiato: superfluo e finanche imbarazzante. Riguardo ai biglietti staccati ai botteghini, ai passaggi televisivi, alle vendite di cassette e DVD del film di Wenders, non ho dati. È in ogni caso uno dei documentari più visti di sempre. È in ogni caso un capolavoro che può raccomandarsi persino a chi non abbia interesse alcuno per la musica cubana o addirittura per la musica in generale. Dice bene l’autore quando rileva come la sua forza sia il fatto che cammin facendo, fra un aneddoto, una registrazione e una passeggiata per le strade dell’Avana, i personaggi che vi sfilano finiscono per sembrare romanzeschi. Eterno quesito: chi imita cosa fra l’arte e la vita? E non è, il concerto statunitense, il lieto fine che tutti avremmo voluto per questa gente fantastica? Perché è delle persone che ti innamori, prima che degli artisti o delle canzoni. Di queste “At Carnegie Hall” (doppio ma al prezzo di un singolo e disponibile dal 13 ottobre) ne regala sedici. Due più del predecessore in studio, sei diverse. È una festa, ma stavolta un po’ fatichi a cacciare la malinconia. Perché ora sai che è la fine, davvero.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.651, ottobre 2008.

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Un 24 giugno di un po’ di anni fa

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24 giugno 2018 · 09:56