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Velvet Underground – Una minacciosa innocenza

Nella sua esilarante carriera di candido truffatore, sorta di idiot savant dell’arte moderna, Andy Warhol ha fatto un sacco di cose. Le tre per cui è più ricordato sono: i quadri (che tutti conoscono); i film (che nessuno sano di mente ha mai guardato per intero); l’avere scoperto i Velvet Underground (tanto universalmente noti ormai che qualche tempo fa si poté sentire un loro brano ridotto a musichetta per un consiglio per gli acquisti). L’Andy pittore incontrò i Velvet (è ragionevole affermare che la copertina con la banana sia oggi la sua opera più celebre; più del ritratto di Marilyn o della lattina Campbell). L’Andy cineasta, purtroppo, mai. Oh, certo, Lou Reed e sodali suonavano all’“Exploding Plastic Inevitable” galleggiando nello scorrere di pellicole warholiane come un feto nel liquido amniotico. Ma, per quanto incredibile possa sembrare, al regista autore di alcuni dei lavori più leggendariamente provocatori e inutili della storia del cinema ─ qualche esempio: Blow Job (un’inquadratura fissa di trenta minuti, sopra la cintola; Sleep (sei ore e mezza con John Giorno che dorme); Empire (otto ore con la camera puntata su un grattacielo in cui non succede nulla) ─ mai venne in mente che avrebbe potuto più proficuamente usare un po’ di celluloide per immortalare almeno uno spettacolo dei suoi protetti. Così, non avendo a disposizione una macchina del tempo possiamo solo cercare di immaginare concerti che i testimoni raccontano molto più estremi dei dischi (compreso il disco più estremo, “White Light/White Heat”; compreso il brano più estremo, Sister Ray), destrutturate orge di feedback fra abbandono e violenza. Né ci vengono in soccorso i tanti live postumi, tutti accomunati, legali e non, da una qualità sonora variamente disdicevole. Nemmeno “1969”, che pure si fa immaginare come uno dei più grandi doppi dal vivo del suo o di qualunque altro tempo, ci aiuta, ritraendo un gruppo trattenuto e talvolta persino alla ricerca del bell’intarsio. Meglio sotto questo punto di vista il recente primo tomo della collana “Bootleg Series”, che quantomeno ammannisce tre Sister Ray discretamente toste (una di trentotto minuti) e un altro tot di distorsioni in raga, ma non ci siamo ancora. Sei stato imperdonabile, Andy.

Mancando i film, tocca accontentarsi delle fotografie e qui a noi posteri va parecchio meglio. Ce n’è arrivata un’apprezzabile quantità e non poche di eccezionale potenza iconografica. La primissima formazione (quella con Angus MacLise) su un tetto di una New York che sembra Quarto Oggiaro. Nico verginea e sexy che percuote il tamburello fra luttuosi Caronte scappati dall’Ade. Moe Tucker che leva alto il mazzuolo su un tamburo. Sterling Morrison in studio, chitarra distrattamente a tracolla, magrissimo. John Cale e Lou Reed a una festa con Warhol, John impossibilmente giovane e fico e con un calice in mano. Lou sonnecchiante su un divano, una mano di Andy sul pacco. Ancora Lou e Andy e in mezzo in effige un Elvis cowboy, pistola in pugno. I Velvet al completo fra la folla della Factory, confusi e inconfondibili. La più triste e cool di tutte: Lou Reed al Max’s Kansas City il 23 agosto 1970, la sua ultima notte con la band, postura rigida e sguardo allucinato perso nel vuoto.

Mi sono accostato ai Velvet Underground, durante un’adolescenza sciatta parzialmente redenta dalla scoperta della musica e da poco altro, grazie a un album non loro e a una fotografia. L’album è “Rock’n’Roll Animal”, fumigante live in cui Lou Reed rileggeva hard quattro classici della sua vellutata gioventù. Ventiquattro anni dopo rammento ancora il momento in cui la Intro è trafitta dal riff di Sweet Jane come un’epocale epifania. La foto è una delle più famose e utilizzate (l’ho ritrovata qualche tempo fa in copertina di un libretto di Peter Hogan per la Omnibus Press) dell’archivio dei Nostri. Vista casualmente su una qualche rivista che non ho conservato, mi catturò con irresistibile magnetismo. Sulla destra John Cale, giacca scura, girocollo pece, barba di qualche giorno, capelli lisci spioventi sulle spalle, sguardo che si intuisce fisso in camera ma è celato, come quelli di Morrison e Reed, da impenetrabili lenti nere nelle quali si riflette la strada. Grandi indossatori di occhiali da sole i nostri eroi. Utili la sera per proteggersi dall’abbagliante parco luci del circo warholiano, tornavano comodi di giorno, oltre che per tirarsela e stabilire en passant un dettato estetico del rock, per celare pupille fatte a spillo dagli stravizi chimici. Non a caso, anche in questo scatto Maureen, l’unica sobria della compagnia, è la sola a non portarli. Se i lineamenti raccontano più anni di quanti non avesse l’espressione è da bambina, tenerissima. Pure Lou, ovviamente al centro e che al contrario degli altri non guarda in macchina, sorride. È però un sorriso birbante (più smaliziato, posso ora dirlo: quasi certamente un ghigno da anfetamina) da ragazzetto che ha appena ordito una carognata e ne pregusta gli effetti. Labbra ancora sporche di latte e di innocenza nondimeno. Ecco: quello che mi colpì e tuttora mi colpisce è il misto di innocenza e di minaccia che traspare. Cattive compagnie di cui faresti bene a non fidarti. Quindi da frequentare assolutamente.

Prosegue per altre 36.240 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.4, inverno 2001. Non se ne fosse andato il 27 ottobre 2013, settantunenne, Lou Reed compirebbe oggi settantanove anni.

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Il 1976 magico e tragico degli Earth, Wind & Fire

A quanto pare non ne aveva mai abbastanza degli Earth, Wind & Fire il pubblico americano nel magico biennio 1975-’76, breve arco di tempo in cui il gruppo di Maurice White (e del fratello Verdine, e di Philip Bailey) si inerpicava per la prima volta fino al numero uno della classifica degli LP di “Billboard” con “That’s The Way Of The World”, replicava prontamente l’impresa con il live “Gratitude” e di nuovo la sfiorava, fermandosi al secondo posto, con “Spirit”. Magico ma anche tragico, siccome proprio nel pieno delle registrazioni di quest’ultimo veniva a mancare prematuramente ─ quarantacinquenne, per un infarto ─ il produttore Charles Stepney, uno cui dobbiamo (fra il tanto resto) una mezza dozzina di album dei Rotary Connection e un paio di capolavori di Terry Callier. Per il maggiore degli White un’ispirazione e come un fratello più grande ed era insomma un rapporto, al di là dei tanti brani pure cofirmati da Stepney, che andava molto oltre quello che può essere normale fra un produttore e un musicista. Sapendolo in uno stato di salute precario Maurice aveva scritto per lui il brano di grandissimo pathos che intitola questo 33 giri fresco di ristampa su Speakers Corner e ne chiude la prima facciata. Non arriverà mai ad ascoltarlo. Dopo “Spirit” la qualità (il successo no, ancora a lungo) dei dischi del combo di Chicago declinerà, ma qui siamo ancora a un top di ispirazione, dal funky-pop di Getaway (a 45 giri faceva sfracelli) che inaugura prefigurando il Michael Jackson di “Thriller” all’elegante midtempo soul, con un profumo di jazz, Burnin’ Bush, che suggella. La languidissima Imagination e una Biyo strumentale e dall’attacco esplosivo a marcare i confini di un suono capace di spaziare dalla ballata sentimentale al ballabile secco, di evocare New Orleans nel mentre lancia ponti verso l’Africa. Rimasterizzazione impeccabile.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.390, agosto 2017. Maurice White ci lasciava cinque anni fa a oggi, settantaquattrenne.

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It’s a sad and beautiful world – La magia di Nick Drake

Il tempo mi ha detto/che sei una rara scoperta/una cura problematica/per una mente problematica” (Time Has Told Me)

È una stupenda mattina di inizio luglio, il cielo così terso da far temere che possa andare in frantumi come cristallo, la ferocia del sole ingentilita da una brezza lieve e insomma tutto è disegnato dalla luce con contorni tanto netti da dare alle cose un che di allucinato. A Nick Drake sarebbe piaciuta, lui che adorava l’estate e morì al limitare di un inverno, trenta tondi anni fa, dopo averne vissute appena ventisei di belle stagioni. E mi pare una buona ragione, a parte il fatto che è appena uscita l’ennesima raccolta (“Made To Love Magic”) che cerca di offrire improbabili epifanie frugando in cassetti purtroppo vuoti, per starmene seduto alla scrivania a discettare, una volta di più, di un irrisolvibile enigma. Invece che andarmene a passeggio in un parco spiando pigramente innocenze e amori. Mi gingillo in cerca di un titolo, mentre nel mio studio risuonano quei Concerti Brandeburghesi di Johann Sebastian Bach che furono l’ultima musica che Drake ascoltò, la sera che per errore o per scelta esagerò con il Tryptizol. Un antidepressivo, a riprova che ogni tragedia cela una qualche ironia. Sul comodino Il mito di Sisifo di Albert Camus, un saggio sul suicidio e sull’assurdità della vita. E mi domando quale l’ultimo disco, quale l’ultimo libro invece di Ian MacDonald, che certamente di sua volontà ci ha lasciati una notte dell’ultimo agosto e del ragazzo di Tanworth-In Arden (vedete voi: persino il luogo in cui visse evoca il bucolico) era coetaneo. Si conobbero anche, entrambi studenti a Cambridge nell’anno accademico 1968-69, e colui che sarebbe diventato il Vate della critica musicale britannica poté, in tutti i sensi stupefatto, ascoltare il giovane Nick eseguire nella sua stanza, per un modesto pubblico di ragazzi ammirati e fanciulle immediatamente innamorate, Time Has Told Me, sei mesi prima dell’uscita di “Five Leaves Left”. Parecchio di memorabile firmerà Ian MacDonald ma fra quanto mi è capitato di leggere niente sorpassa Be Here Now, una lunghissima analisi dell’esistenza breve e tormentata, della psicologia e naturalmente dell’opera di Nick Drake pubblicata su “Mojo” nel gennaio 2000.

Mi ci sono reimmerso ieri, scoprendola ancora più grande che nel ricordo. Intimidito, risfoglio quelle pagine e un possibile titolo mi viene da lì: Man of constant sorrow, come il classico proto-country. Ma sarebbe tradire MacDonald, che appunto nega che tutto in Drake sia sempre stato male di vivere, razionalizzato – perché (dice lui che per sua disgrazia se ne intendeva) “depression can be rational” – in un approccio romantico all’esistenzialismo. Aggiungerci un punto interrogativo? Un’altra idea fa capolino, riflettendo su come ciascuno dei tre LP che compongono quasi per intero il corpus drakiano si rapporti a una stagione: potrebbe allora essere, parafrasando uno strambo e poetico film coreano appena visto, Estate, autunno, inverno… e basta. E poi chissà quale sinapsi scatta e mi viene in mente Roberto Benigni, in Down By Law. Perfetto così.

Prosegue per altre 6.933 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.588, 20 luglio 2004. A oggi sono trascorsi quarantasei anni dacché Nick Drake ci lasciava. Ne aveva ventisei.

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Gli anni rumorosi di Graham Parker

Oggi come oggi è l’unico cantante per il quale pagherei volentieri un biglietto.” (Bruce Springsteen, 1978)

Racconta Graham Parker di avere incrociato un’unica volta in vita sua Joe Strummer. Era il giugno del 1976 quando, al termine di uno spettacolo al Marquee di Londra, gli si parò davanti nei camerini un giovanotto che l’allora manager Dave Robinson gli presentò come “Joe, il cantante degli 101ers”. Invece di commentare il concerto appena visto, o di parlargli di sé, il futuro (a brevissimo, questione di giorni) frontman dei Clash domandava se gli fosse già capitato di vedere i Sex Pistols. Alla risposta negativa il suo commento era “sono tutta un’altra faccenda loro, la roba più nuova che ci sia in giro”. “Ehi! Aspetta un momento!”, dice di avere pensato e solo pensato il nostro uomo. “Sono io la roba più nuova che ci sia in giro.” Avendo appena dato alle stampe il primo album, un debutto salutato da una critica pressoché unanime come una boccata di aria fresca, l’eroe di questa storia si scopriva prematuramente obsoleto. Avrà agio, negli oltre tre decenni e mezzo trascorsi, di rendersi conto di come fosse sì un danno dal punto di vista mercantile ma in assoluto non un male: le mode passano, la Canzone resta. La sua prima dozzina di canzoni memorabili era a quel punto già in catalogo. Se ne aggiungeranno innumerevoli altre: belle e qualcuna bellissima, agre ma con un cuore romantico, sovente eccitanti, talvolta commoventi. L’ultima dozzina si è disvelata poche settimane fa e ha fatto in fretta a diventare un’ossessione – piacevole – e un rimpianto: per tutti i dischi, anche i più riusciti, licenziati dopo il 1980 nei quali i Rumour con ci sono, o al massimo ve n’è uno o due. Incensato nello scorso numero di questo giornale, “Three Chords Good” ribadisce un paio di verità inoppugnabili delle quali ci si andava scordando: che i Rumour stanno a Graham Parker come gli Heartbreakers a Tom Petty, o la E Street Band a Springsteen; e che continua a essere questo il podio dei più grandi gruppi di classic rock da metà anni ’70 in qua. Gioiose, invincibili macchine da guerra.

Ci sono amori che cominciano con un colpo di fulmine, altri che sbocciano dopo lunghe frequentazioni. Gli appuntamenti al buio sono il rifugio dei disperati e più facile che fruttino, al meglio, uno strofinamento piuttosto che una storia importante. Questa vicenda comincia con un appuntamento al buio. A parte che Dave Robinson – che non ha ancora fondato la Stiff e per intanto gestisce un locale, l’Hope & Anchor, cruciale ritrovo per quanti nella capitale britannica remano contro la deriva prog – gliene ha detto un gran bene, i Rumour non hanno idea di chi sia quel venticinquenne basso, smilzo e nervoso che si trovano di fronte in sala prove. Sono appieno giustificati. È un Signor Nessuno la cui fama, e si fa sul serio per dire, non ha mai valicato i confini del villaggio del Surrey nel quale ha vissuto sin da bambino. Avrà un bel favoleggiare nella prima intervista di peso, pubblicata dal mensile “Zigzag” nel gennaio ’77, di complessini capeggiati sin dalla verde età di tredici anni, prima tali Deep Cut Three (dal nome del borgo) devoti ai Beatles e poi talaltri Black Rockers in una vena di rhythm’n’blues urbano à la Stones. Per carità: può pure darsi che sia tutto vero e nondimeno più ci si inoltra in una narrazione picaresca – con tanto di soggiorni fra ’60 e ’70 a Guernsey e Gibilterra e peregrinazioni marocchine a capo di tali Narziss, descritti come un gruppo space rock con influenze sia di folk acido alla Incredible String Band che black – e più vengono in mente (anche perché in altre versioni del medesimo racconto il gruppo si chiama Pegasus) le mirabolanti panzane di un altro maestro sicuro, il Giovane Dylan. Quel che è certo è che, dopo avere flirtato con la cultura Mod e consumato ingenti quantitativi di sostanze psichedeliche (ne farà sempre propaganda, sconcertando qualcuno fra gli esegeti del suo rock operaio), il ragazzo si è guadagnato il pane e un tetto con una successione di lavori precari e lo farà sempre ridere la definizione che gli appiccicheranno di ex-benzinaio (“Un caso. Avrei potuto benissimo essere ‘l’ex-panettiere di Deepcut’.”). Quel che è certo è che c’è un sacco di America nelle sue corde e nei suoi accordi e che – in ritardo sull’ondata cantautorale alla James Taylor come sul glam, in anticipo sul punk – nessuno in Gran Bretagna in quel momento scrive musica così. Bravo Robinson a coglierlo nei demo un po’ raffazzonati che gli sono giunti fra le mani. E quello che infine è indiscutibile è che, benché la cittadina dalla quale proviene non disti che qualche decina di chilometri da Londra, il Nostro sarebbe perfetto per la parte del tipico villico ignorante. Lui dovrebbe difatti sapere sì chi ha dinnanzi. Il tastierista Bob Andrews e il chitarrista Brinsley Schwarz provengono dal complesso che prendeva il nome da quest’ultimo, stupenda combriccola americanofila con all’attivo sei LP uno più sapido dell’altro, dapprincipio sorta di propaggine nel Regno Unito di Crosby, Stills & Nash come dei Grateful Dead riconvertitisi al country e a fondo corsa apripista power pop per i Dr. Feelgood come per Eddie & The Hot Rods. L’altro chitarrista, Martin Belmont, arriva dagli stilisticamente affini e non meno strepitosi Ducks Deluxe e quanto alla sezione ritmica – al basso Andrew Bodnar, alla batteria Stephen Goulding – è stata quella dei Bontemps Roulez. Insomma: una sorta di supergruppo pub rock e questo peserà naturalmente nella sistemazione nella suddetta casella di colui che per un lustro sarà il capobanda. Parker ne sarà sempre e da subito, e con più di qualche ottima ragione, infastidito, ma tant’è: prezzo modesto da pagare per l’intesa alchemica che immediatamente si crea.

Prosegue per altre 20.145 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.177, febbraio 2013. Graham Parker compie oggi settant’anni.

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Julian Cope – Never say carpe diem

Danzare di architettura

All’inizio era l’emozione. Il verbo è venuto in seguito per sostituire l’emozione, come il trotto sostituisce il galoppo, mentre la legge naturale del cavallo è il galoppo: lo si mette al trotto. Si è strappato l’uomo alla poesia emotiva per indurlo nella dialettica, cioè nella confusione, non è così?” (Louis-Ferdinand Céline)

Ciò che è ammirevole è inesplicabile.” (Ursula K. Le Guin)

La musica è il genere di arte perfetto. La musica non può mai rivelare il suo segreto più nascosto.” (Oscar Wilde)

È la vecchia questione, tante volte dibattuta e mai risolta: si può raccontare la musica? Si può spiegarne la magia o è impresa improba se non impossibile, come sarebbe descrivere il Partenone a passi di danza? Postulando che la risposta sia affermativa (se no che senso avrebbe che qualcuno ne scriva, di musica, e altri leggano? – insomma: perché perdere tempo a fare “Dynamo”? e a che pro stiamo dialogando?), sorge un altro quesito: come? Taluni, ricordando che la musica è una faccenda matematica e la matematica domanda (è) precisione, se la cavano riducendo tutto o quasi al dato tecnico: accordi, scale, tempi, vuoti e pieni, incastri, e via smontando, tentando di spiegare l’armoniosa bellezza dell’assieme con la perfezione della singola parte. Solo che tante parti perfette non necessariamente fanno un tutt’uno di valore. Solo che dilungarsi sulle strutture e trascurare la personalità dell’artista e lo spirito del suo tempo vuole dire mettere sullo sfondo il significato ultimo che intendeva trasmettere. È fare dell’atto amoroso un esercizio ginnico. È dimenticare che se la musica è la più universale delle arti è perché ha una capacità senza pari di toccare il cuore dell’uomo. Tanto per intenderci, che mai è lo stile sullo strumento di Chuck Berry? Un chitarrismo essenziale, ripetitivo, monotono, caratterizzato da “double stop” (due note suonate insieme in strisciato) e “bending” fatto contemporaneamente su due corde (di solito, Si e Sol), oppure la pietra angolare del Creato?

Se siete del partito dei primi, quelli che spiegano il Partenone partendo dai marmi, per voi Madmax, il secondo degli otto brani che compongono “Autogeddon”, album di Julian Cope ancora piuttosto recente (è uscito sul principio della scorsa estate) ma già raggiunto in discografia da un altro lavoro (di più, al riguardo, verso fondo corsa), non sarà che una cosuccia banale, una ballata costruita su una melodia folk già sentita e elementare, diosanto, quanto elementare. Spero non siate in molti a pensarla così e, nel caso, avete tutta la mia compassione. Per me, sono i tre LP di Nick Drake e i primi quattro di Tim Buckley fusi in 3’37”: un sogno e ancora di più, un miracolo. Come è tipico degli artisti grandi ma grandi davvero, l’opera di Julian Cope vale più della somma delle sue componenti. Per lui due più due, come minimo, fa otto.

 Prosegue per altre 14.185 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Dynamo!”, n.5, marzo 1995. Julian Cope festeggia oggi il suo sessantatreesimo compleanno.

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L’irresistibile ascesa dei National (su “High Violet”, a dieci anni dall’uscita)

A recuperare in qualche modo ─ facile come bere un bicchier d’acqua: andate su YouTube e lo troverete (stupisce il numero bassissimo di visualizzazioni); altra faccenda volerselo mettere in casa: auguri! ─ un ascolto del mini “Ruther 3429” che unico testimonia la breve esistenza dei Nancy vi stupirete come poco, quasi nulla (diciamo l’acerba ballata Export) nel ruvido garage-punk con influenze wave che lo caratterizza (altra eccezione una Track 10 con qualche malriposta ambizione avant) anticipi l’inconfondibile sound, già quasi perfettamente formato, con il quale i National da lì a cinque anni si presenteranno al mondo con un omonimo album. Eppure: lì cominciavano a farsi le ossa, nella natia Cincinnati, Ohio, il cantante Matt Berninger e il bassista Scott Devendorf. Era il 1996. Poco dopo i ragazzi si trasferivano a New York, quartiere di Brooklyn, dove nel 1998 li raggiungeva il fratello di Scott, Bryan, in precedenza batterista con tali Project Nim che, diversamente dai Nancy, non hanno lasciato testimonianze discografiche. Tuttavia importanti in questa storia giacché ne facevano parte anche i gemelli Aaron e Bryce Dessner, principalmente chitarristi ma in seconda battuta entrambi pure tastieristi e il primo bassista e armonicista alla bisogna. Bryan li presentava a Matt e Scott. Schierati dapprincipio a quattro – organico comprendente oltre a Berninger la sezione ritmica formata dai Devendorf e Aaron Dessner alla chitarra – i neonati National si assicuravano presto una residenza al Luna Lounge, Lower East Side. Era nondimeno solo lo scoppiare della cosiddetta “bolla delle dot-com” a indurli, avendo perso impieghi discretamente remunerativi, a provare a trasformare in professione un hobby cui riservavano in precedenza soltanto i fine settimana. Non stavano a cercarsi un’etichetta. A dare alle stampe nel 2001 “The National” era la Brassland, fondata dai Dessner in collaborazione con l’ex-freelance per (fra gli altri) “New York Times” e “LA Weekly” Alec Hanley Bemis. Nel disco Bryan è solo uno degli ospiti. Si unirà ufficialmente alla band all’indomani della sua uscita. Nei diciannove anni trascorsi da allora, durante i quali i Nostri hanno pubblicato altri sette lavori in studio, la formazione è rimasta invariata. Incredibile a dirsi, con la ricca aneddotica che nella storia del rock documenta epici litigi famigliari (al lettore saranno subito venuti in mente gli Everly, i Davies, i Gallagher, i Robinson), in tutto questo tempo le cronache non hanno mai dato conto di contrasti significativi in un gruppo in cui le coppie di fratelli sono addirittura due.

Gli estimatori di un quintetto la cui ascesa, dal culto che subito lo circondava, a una fama sempre più diffusa sebbene non dai numeri milionari è stata lenta ma costante (e supportata da una stampa invariabilmente in adorazione) si dividono in due fazioni riguardo a quale sia il suo capolavoro. Risultano in maggioranza per quanto marginalmente ma con l’appoggio della critica che più fa giurisprudenza quelli che votano per “Boxer”, del 2007 e album numero quattro dopo “Sad Songs For Dirty Lovers”, che usciva nel 2003 ancora su Brassland, e “Alligator”, che segnava l’approdo nel 2005 alla britannica Beggars Banquet. Si può capire e condividere. È il disco in cui l’incrocio primigenio fra il post-country dei Lambchop e il crepuscolarismo dei Tindersticks, il cantautorato tendente al catatonico di Will Oldham e il pop-rock eccentrico e incantatorio dei Guided By Voices, con uno sguardo rivolto all’Australia gotica di un Nick Cave (così simile al profondo Sud americano di un William Faulkner) e uno a quella scanzonata, ma con un nucleo di malinconia, dei Go-Betweens si innervava definitivamente di sapienti orchestrazioni di ottoni e archi, con anche le tastiere a ricavarsi uno spazio maggiore. Barocco, eppure in qualche ineffabile modo austero, con squisita contraddizione in termini. Ma se è ai numeri che si guarda è il successivo di tre anni “High Violet”, primo su 4AD presso cui i newyorkesi d’adozione sono tuttora accasati, a vincere a mani basse, un numero 5 UK e 3 USA (solamente “Sleep Well Beast” farà formalmente meglio, primo nel Regno Unito e secondo in patria, però totalizzando vendite decisamente meno cospicue). In ogni caso album splendido ed è la seconda volta che su “Audio Review” gli dedichiamo così ampio spazio. All’uscita era “disco del mese” e il tempo ci ha dato ragione. Riascoltato, non sembra invecchiato di un giorno e conferma nel congedo Vanderlyle Crybaby Geeks ─ un quarto di Paul McCartney, uno di Brian Wilson, uno di Scott Walker e uno di Leonard Cohen ─ l’articolo più memorabile nell’intero catalogo di una band solita crescere alla distanza, che aristocraticamente (da un po’ hanno preso a chiamarli “i Radiohead americani”) di rado porge riff o melodie che agganciano al volo. Incomprensibilmente manco la proponevano come singolo, i National, per quanto per promuovere l’album una Bloodbuzz Ohio all’incrocio fra Arcade Fire e TV On The Radio non fosse affatto una cattiva scelta. Idem la litania fosca, che nel procedere si gonfia sempre più tesa e fragorosa, di Terrible Love. Ai due estremi del resto: la tambureggiante e spigolosa Lemonworld e la confidenziale e carica di spleen (alquanto American Music Club, per chi se li ricorda) Runaway.

L’occasione per tornare a frequentare “High Violet” è stata offerta da una “10th Anniversary Expanded Edition” su coreografico triplo vinile porpora oppure viola oppure bianco striato di viola o, ancora, azzurro o in alternativa viola con indefinibili chiazzature più chiare. I collezionisti possono sbizzarrirsi. Gli altri possono scegliere se investire una cifra importante oppure cercare di recuperare la versione doppio CD del 2010 che già aggiungeva le medesime otto bonus: due lati B, una alternate take, tre registrazioni dal vivo e due pezzi rimasti altrimenti inediti. Uno dei quali, lo spumeggiante vaudeville Wake Up Your Saints (un’autentica gemma), non si capisce proprio perché.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.422, agosto 2020.

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Last Of The Rock Stars – Elliott Murphy nel XXI secolo

Elliott Murphy oggi compie settantun anni. Ieri mi ha chiesto l’amicizia su Facebook e la cosa mi ha lasciato felicemente basito. Anche se per un paio di anni firmò una rubrica per quel “Velvet” di cui il sottoscritto fu fra i fondatori, non ho mai avuto il piacere di conoscerlo di persona. Gli porgo i miei auguri recuperando un po’ di recensioni dei tanti album che ha pubblicato nel primo ventennio del secolo nuovo: più o meno tutti degni di uno che esordì iscrivendosi con un capolavoro alla storia maggiore del cantautorato rock.

Strings Of The Storm (Wagram, 2003)

A trent’anni da “Aquashow”, indimenticabile esordio, su Polydor e accolto dalla critica con un entusiasmo che il tempo non ha spento (tant’è che lo si ritrova spesso negli elenchi di classici), Elliott Murphy pubblica il terzo album doppio, secondo in studio. Il primo una faccenda del 1992 chiamata “New York/Paris”, a certificare due legami, quello tuttora forte con la città natale, quello sviluppatosi negli ’80 con la capitale del paese che l’ha adottato (l’Italia terza nella lista degli affetti). Il secondo una storia di due anni fa e dal vivo: “Last Of The Rock Stars”. Nel 1973 era la canzone d’apertura di un debutto che appiccicava all’artefice la mortale etichetta di “nuovo Dylan”, nel 2001 un titolo che confermava insieme la guasconeria del Nostro e la sua capacità di ironizzare su un destino di bello e perdente. Si può non volergli bene? Osservandolo in una foto in cui pare Tom Waits, un rosso, elegante cappello a celare vezzosamente il poco rimasto di una bionda chioma che fu fluente e lo faceva così dandy. Ricordandone gli appassionati scritti su “Rolling Stone” nel periodo compreso fra il licenziamento da parte della Polydor e un ingaggio RCA su raccomandazione di Lou Reed, secondo di quattro contratti major e unico a fruttare più di un LP. L’ultima grande etichetta a dargli una possibilità sarà la WEA nel 1984 e ne risulterà “Party Girls/Broken Poets”, forse il suo ultimo disco grande sul serio. Poi tanti lavori un po’ così, molti su New Rose prima che fallisse e il resto per etichette minuscole, certamente dignitosi (in “Selling The Gold”, 1996, Bruce Springsteen ospite) ma senza nulla che li raccomandasse particolarmente, che li facesse preferire ai due gioielli citati e a uscite appena meno preziose come “Night Lights” del ’76 o “Murph The Surf”, dell’82. Non mi aspettavo nulla da “Strings Of The Storm”.

Tanto più sono rimasto allora impressionato da un album che, accorciato di un terzo (il secondo CD mostra cedimenti, ad esempio nella pletorica ripresa del Neil Young d’annata di Birds e in una Ground Zero piatta e banale, non redenta dalla genuinità del sentimento), sarebbe un capolavoro. Anche così com’è risulta tuttavia imperdibile per chiunque ami certo rock americano “d’autore”. Subito forte di un poker d’assi chiamati Green River (la Like A Hurricane di Elliott?), Night Falls (folk’n’roll fra luccicanza e malinconia), The Best Kiss e Big Sky (una più sbarazzina e irresistibilmente pop dell’altra). Ma forse non è un poker, è una scala reale completata da una The Poet And The Priest mediana fra Dylan e Leonard Cohen. Altre illuminazioni d’immenso: una Temple Bar che potrebbe venire da “Blonde On Blonde”; una The Banks Of The Ohio tex-mex (e tanti saluti alla geografia); una Everybody Get Lucky fra circo e musical; una Moan pachuca. Ridò un’occhiata alla copertina e mi colgo nella stessa posa. Tanto di cappello, signor Murphy.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.556, 25 novembre 2003.

Coming Home Again (Venus, 2007)

Buon vecchio Elliott… Apri il libretto di quello che dovrebbe essere il ventiduesimo capitolo del romanzo iniziato ventiquattro anni fa da “Aquashow” ed eccolo: al centro, biancovestito come sulla copertina di quello sfavillante debutto, il perfetto dandy di sempre, chioma bionda spiovente sulle spalle, un copricapo da cowboy calcato in testa a celare vezzosamente quello che tutti sanno, cioè che di capelli lì non ce n’è più da un pezzo. Sotto il cappello magari niente, se è di bulbi piliferi che si parla, ma il cervello è lucido, il cuore batte forte, la capacità di piazzare in ogni disco alcune canzoni da “nuovo Dylan” che fu resta inalterata. Pochi quasi-sessantenni in giro possono vantare una forma così smagliante. Da “Coming Home Again” toglierei giusto il talking di The Prince Of Chaos, troppo statico, monotono, tirato in lungo. Promosso il resto e persino pieni voti per la ballata di languida epicità Pneumonia Alley, per una Losing It da border, per una Mary Ann’s Garage Sale nella quale è “garage” la parola da sottolineare, per lo zydeco di Canaries In The Mind. Sfoglio ancora il libretto e noto un giovincello dall’aria familiare, boccoli e chitarra brandita spavaldamente. È il figlio Gaspard. Aspetto di scoprire se vale papà solo in posa: fiducioso.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.633, aprile 2007.

Notes From The Underground (Last Call, 2008)

Il più grande scandalo di una discografia che dopo l’avvento del CD ha ristampato il ristampabile e tanto avrebbe potuto risparmiarcelo? Che manchi all’appello da alcune ere geologiche quello che nel 1973 fu l’esordio di Elliott Murphy, in forza di quell’album straordinario subito acclamato come “il nuovo Bob Dylan” e, si sa, non è etichetta che porti bene. Sorta di “Blonde On Blonde” sintetizzato alla Lou Reed, messo fuori catalogo non appena l’autore passava nel ’75 dalla Polydor alla RCA e ripubblicato in digitale un’unica volta (tardi ’80: per il CD vi chiederanno cinquanta/sessanta euro, per un vinile il doppio) “Aquashow” è forse il più misconosciuto dei capolavori del cantautorato rock. Dopo diversi altri gloriosi insuccessi, a un certo punto questo quintessenziale newyorkese mai profeta negli USA, se non per i critici, e viceversa osannato in Europa si arrenderà a eleggere a patria la Francia e a residenza Parigi. Ma è una storia lunga, confido che in tanti lettori la conoscano (il rapporto di Elliott con questo giornale è stato, per un certo periodo, particolare e stretto) e vado subito a titillarli sparandola grossa: la sua prova migliore da “Party Girls/Broken Poets”, dell’84. Se non da “Murph The Surf”, dell’82. O addirittura da “Night Lights”, del ’76. Oso? Oso. Da “Aquashow” e ditemi voi se non è straordinario che un poeta del rock’n’roll ormai sulla soglia dei sessanta riesca a suonare fresco quanto il ventiquattrenne sfacciato che si autodefiniva, nella prima canzone del primo LP, “l’ultima delle rockstar”.

A proposito di attacchi memorabili: “Notes From The Underground” decolla sulle ali elettroacustiche di una And General Robert E. Lee di epicità indicibile e orecchiabilità somma e già l’acquisto sarebbe giustificato. Figurarsi dopo il raddoppio di estasi e leggerezza di Lost And Lonely, il valzer Ophelia, la ludica sarabanda (più rapping che talking) di What’s That, o una Crepuscule fedele al titolo, o una Razzmatazz che insegna una cosa o tre a Santana, o…

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.646, maggio 2008.

It Takes A Worried Man (Last Call, 2012)

Ormai diversi anni fa, recensendo per un altro giornale un altro disco di Murph The Surf, lamentavo come scandaloso che – dopo che si è ristampato quasi tutto quanto valeva la pena e tantissimo che sarebbe stato viceversa meglio non sottrarre all’oblio – ancora fosse fuori catalogo “Aquashow”, debutto favoloso del Nostro datato ’73, licenziato in origine dalla Polydor e riedito un’unica volta, nei tardi ’80, in digitale. Non è cambiato nulla da allora, se non che al mercato dei collezionisti chiedono cifre sempre più importanti non solo per i vinili d’epoca ma persino per il CD (nel giorno in cui scrivo Amazon ne ha in vendita uno a centoventi dollari) del più bell’apocrifo di sempre di Dylan (un novello Dylan oltretutto rivisitato come da un novello Lou Reed). Non è cambiato nulla anche nel senso che Elliott continua a pubblicare album eccellenti (siamo a ventisei in studio, se non ho sbagliato i conti) e tranne che in Francia dove è davvero “l’ultima delle rock star”, e un po’ qui da noi, non se ne accorge nessuno. Mi verrebbe da scrivere che “It Takes A Worried Man” è la sua prova migliore da uno a caso dei lavori classici (non meno di tre o quattro), ma mi accorgo di averlo già scritto un tot di volte dal 2000 in poi e mi astengo.

Mi limito a dire che è il solito bel disco di Elliott Murphy, forte del solito paio di gemme à la Dylan (Murphyland e Day For Night) e di quegli altri tre o quattro pezzi da aggiungere a un’ideale antologia che ormai dovrebbe essere tipo tripla. Io ci metterei di sicuro l’inusuale spiritual Worried Man Blues e una Eternal Highway dalle parti del Neil Young bucolico migliore.

 Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.179, aprile 2013.

Aquashow Deconstructed (Route 61, 2015)

Prima che Gesù morisse per i peccati di qualcuno ma non per quelli di Patti Smith, Marilyn Monroe si era sacrificata per tutti noi, anche se forse non lo sapevamo. Era il 1973, la Patti cominciava a immaginarsi nei panni della rockstar ma non avrebbe inciso il primo singolo che l’anno dopo, mentre nel primo brano del suo primo album già Elliott Murphy poteva autoproclamarsi, con la sfrontatezza che è della gioventù, una rockstar e nemmeno una qualunque, no: l’ultima. “Rock’n’roll is here to stay, but who will be left to play?”, si interrogava nel ritornello. Sono trascorsi quarantadue anni e il ventiquattrenne di allora – mai divenuto una stella in barba alle recensioni ditirambiche che ne salutarono l’apparizione alla ribalta – quel disco lo ha reinciso affidandone la produzione a un figlio che ha l’esatta età che aveva lui allora. Ed è come un chiudere un cerchio. La speranza, naturalmente, è che la pubblicazione di questo secondo “Aquashow” istighi infine una riedizione come si deve del primo, che incredibilmente non è mai stato ristampato in vinile e in CD un’unica volta, nel 1990, e non ci si crede che un lavoro siffatto, della statura dei classici, sia fuori catalogo da un quarto di secolo. Nonostante la stima dei colleghi e della stampa, nonostante la sua piccola popolarità europea e soprattutto francese, paese che lo ha da lungi adottato e dove risiede, ormai parigino DOC lui che rimane nondimeno un quintessenziale newyorkese, Murphy resta uno per pochi. È andata così ed è un po’ il destino di tutti o quasi (a Springteen, che per Murphy nutre un’enorme stima, non è andata malaccio) quelli fottuti dall’essere stati etichettati come dei nuovi Bob Dylan (che poi il nostro uomo era pressoché in pari misura pure un altro Lou Reed). Noi ce ne siamo fatti una ragione, lui probabilmente prima di noi.

A un tirare le somme dopo una serie di ascolti alternati a un modello che ho scoperto senza sorprendermi di conoscere a memoria, un’unica vera critica si può muovere all’“Aquashow” del 2015 e riguarda il titolo: “Deconstructed” fa pensare a una rielaborazione radicale di spartiti che per la più parte dei dieci titoli in scaletta così radicale non è. Si è asciugato, si è riarrangiato con mano lieve e piglio meno rock di quanto non fosse, tuttavia senza andare oltre. “Revisited” avrebbe presentato con maggiore fedeltà il progetto, ecco.

Depistante in tal senso che il brano inaugurale – il nostro uomo ci ha regalato altre canzoni bellissime ma mai più nessuna al pari memorabile di quella che sporse come biglietto da visita – sia quello che più si discosta dalla versione storica. Allora upbeat e guascona, oggi Last Of The Rock Stars è felpata e malinconica, un che di rabbrividente che si insinua sulle tracce di una tastiera fantasmatica, atmosfera che How’s The Family fa sconfinare nel luttuoso almeno fintanto che non deflagra drammatica sull’orlo del melò. Piacciono, ed è annotazione che vale per l’intero album, grazia e misura con la quale gli archi si prendono il proscenio. Piace la grana di una voce matura che ha guadagnato in espressività quello che inevitabilmente i decenni le hanno sottratto in freschezza. E comunque, beninteso, se si tratta di alzare i volumi e di roccare e rollare Elliott ancora c’è, come dimostrano l’esuberanza di Hangin’ Out, il declamare energico di Graveyard Scrapbook, il piglio di un White Middle Class Blues più che mai degno della Chicago più negra. Come uno scorcio di festa prima di una Like About Gatsby che ora come non mai riporta a casa il Lou Reed del coevo “Berlin” e della ballata, che ha acquisito la tenerezza che un ventiquattrenne non poteva regalarle e un sessantaseienne sì, Don’t Go Away. La guglia dell’“Aquashow” 2015 corrisponde a quello che era forse il momento più dimesso dell’“Aquashow” 1973: carillon desolato, Marilyn sanguina empatia laddove era esercizio retorico da poeta fresco di college. O così la percepisco io, commuovendomi.

Pubblicato per la prima volta su “Venerato Maestro Oppure” il 4 giugno 2015.

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It was 50 years ago today – Il trionfale congedo di Simon & Garfunkel

Paul Simon e Art Garfunkel attraversano i ’60 con grazia impareggiabile, con l’entusiasmo della giovinezza sfumante senza cesure nella saggezza della maturità, offrendo un ritratto dei tempi assai meno agiografico di quanto la memoria non suggerisca. Con un nocciolo di amarezza al centro della polpa di canzoni straordinariamente amabili: a scorrere i versi di The Sound Of Silence (il brano che nel 1965 li promuoveva allo stardom grazie a una felice intuizione del produttore Tom Wilson, che vi aggiungeva a posteriori chitarre elettriche, basso e batteria) ci si chiede chi altri abbia detto tanto con così poche parole sul tema dell’incomunicabilità. Ed è mai stata rappresentata l’innocenza di quegli anni meglio che nel bozzetto di amore in viaggio di America? Un film e un’epoca in tre minuti e trentasei secondi. Ma a fine decennio la coppia arriva scoppiata.

Non lo immagina probabilmente nessuno, fra i milioni che acquistano “Bridge Over Troubled Water” spedendolo al primo posto in classifica un po’ ovunque, che quella che era stata una bellissima storia di amicizia, prima e oltre che un felice sebbene squilibrato sodalizio artistico, sia all’epilogo e sembrerà un suicidio commerciale da rivaleggiare con quello – lo stesso anno! –  dei Beatles l’annuncio dello scioglimento. Tanto di più si sentiranno allora traditi i fan riguardando quella foto sul retro copertina, con Paul che appoggia la testa sulla schiena di Art con gesto di tenerezza infantile. Ma che congedo che fu! Il 33 giri più memorabile fra i cinque del duo, un’unica piccola caduta con il folk andino alquanto kitsch di El condor pasa e per il resto un susseguirsi di gemme, si tratti di uno squassante errebì bianco come Keep The Customer Satisfied o dello scanzonato beat Why Don’t You Write Me, dell’elegiaca So Long, Frank Lloyd Wright o della ninna nanna Song For The Asking, o ancora del rock’n’roll Bye Bye Love, che in un tripudio di applausi salda il debito con gli Everly Brothers. Le più abbaglianti in apertura di facciate: il più bello spiritual laico di sempre (Aretha lo capì subito e lo fece suo), che è la canzone che intitola l’album, e l’epitome somma di folk-rock The Boxer.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. Cinquant’anni fa a oggi “Bridge Over Troubled Water” sostituiva “Led Zeppelin II” al primo posto della classifica di “Billboard” degli album più venduti negli Stati Uniti. Ci resterà per dieci settimane consecutive.

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Thelonious Monk – Bebop e oltre

Il 28 febbraio 1964 sulla copertina di “Time” campeggia la foto di un jazzista. È solo la quarta volta che accade dacché, quarantuno anni prima, il più influente e venduto dei settimanali americani ha fatto la sua comparsa nelle edicole. Prima di questo signore – aria seria, pizzetto e berretto calcato in testa – a venire così onorati erano stati Louis Armstrong, Dave Brubeck e Duke Ellington. Dopo, e bisognerà attendere il 1990, toccherà a Wynton Marsalis. Non è più successo. Ironico che in corsa per il prestigioso riconoscimento ci fossero pure Ray Charles e Miles Davis, bocciati perché ritenuti figure troppo controverse quando fino a quel punto, naturalmente se è di musica e basta che si parla, il prescelto era stato certamente più discusso, persino le sue capacità tecniche oggetto di accesi dibattiti. Quantomeno nel decennio precedente. Per Thelonious Monk, perché è di lui che si tratta, il 1963 era stato però l’anno in cui, da musicista per musicisti e icona per il sottobosco beatnik, si era trasformato in una figura, se non di vasta fama, comunque nota non soltanto più a un pubblico specializzato. Merito principalmente del passaggio da una casa discografica medio-piccola, e “di genere”, come la Riverside a una maggiore, con notevoli mezzi promozionali e abituata a muoversi a 360° come la Columbia. Ma forse anche dell’attesa involontariamente suscitata, complice una controversia con la precedente etichetta riguardo a diritti d’autore e pagamenti in generale, da un’assenza prolungata dal mercato. Che si conti o meno come tale “Thelonious Alone In San Francisco”, registrato in presa diretta ma in assenza di spettatori, oppure che si consideri tale “5 By Monk By 5”, edito pochi mesi prima, era dal 1959 che il pianista non pubblicava un LP in studio con incisioni nuove. Assenza dai negozi solo parzialmente colmata nel 1960 dal live “At The Blackhawk” e l’anno dopo dall’assai acclamato (ma più che altro a posteriori) “With John Coltrane”, contenente però nastri del ’57. “Monk’s Dream” veniva allora percepito come un grande ritorno. Resta per il pianista l’album più venduto di sempre, tallonato a breve distanza, sia per numeri che perché lo seguiva di pochi mesi, da “Criss Cross”. Il 1963 ruggente di Thelonious Monk avrebbe dovuto essere completato proprio dalla copertina di cui sopra, fissata in un primo momento per il numero del 29 novembre. Non fosse che il 22 a Dallas veniva assassinato John Kennedy e in copertina andava il successore Lyndon Johnson. “Time” finiva così per celebrare un artista in realtà già avviato su una china discendente, a dispetto del perentorio titolo del primo dei due LP in studio dati alle stampe dalla Columbia in quello stesso 1964, “It’s Monk’s Time”.

Per tre ragioni Monk è una figura unica nella storia del jazz. Perché all’apparizione alla ribalta il suo stile strumentale appare già perfettamente formato e non c’è bisogno di mettere mano e orecchio a “Trio”, il Prestige del 1954 con registrazioni però in massima parte del ’52 che era il suo debutto da leader, per rendersene conto: testimonia in tal senso già il primo dei due volumi di “Genius Of Modern Music”, che la Blue Note compilava nel 1951 con incisioni perlopiù del 1947 e per il resto dell’anno dopo. Perché è uno stile inconfondibile e peculiarissimo: dissonante, spigoloso, percussivo. Molto affidato all’improvvisazione e ciò nonostante il Monk compositore è il secondo più ripreso nel jazz, dopo Duke Ellington, performance resa particolarmente straordinaria dal fatto che, mentre il Duca appose la sua firma in calce a qualcosa come un migliaio abbondante di spartiti, il nostro uomo non ne ha lasciati che una settantina e per l’80% prodotti negli anni ’50 quando non nei tardi ’40. Il suo primo interprete? Lui stesso medesimo. In “Monk’s Dream” gli standard Body And Soul, Just A Gigolo e Sweet And Lovely sono affiancati da cinque tracce autografe: l’omonima, Bright Mississippi, Five Spot Blues, Bolivar Blues e Bye-Ya. Giusto la seconda fresca di composizione, risalendo le prime esecuzioni delle altre al 1952, al 1958, al 1956 e di nuovo al ’52. In “Criss Cross” – proveniente in parte da una delle sedute del predecessore e realizzato con la medesima formazione, Charlie Rouse al sax tenore, John Ore al contrabbasso e Frankie Dunlop alla batteria – gli standard sono due (Tea For Two e Don’t Blame Me) e i brani siglati dal capobanda sei: Hackensack, la title track, Eronel, Rhythm-A-Ning, Think Of One e Crepuscule With Nellie. Due già noti addirittura dal 1948, uno dal ’52, uno dal ’53 e il paio rimanenti dal ’57. Come dire che l’ispirazione se n’era andata e Monk già viveva di trascorse glorie? Assai prima del triste ritiro dalle scene di fine 1971, cinquantaquattrenne, per i ben noti e insieme oscuri problemi di salute, innanzitutto mentale, dieci anni e qualche mese prima della prematura scomparsa.

No, sarebbe assolutamente ingeneroso. Entrambi gli album del 1963 certificano che, perlomeno come esecutore, viveva invece, anche grazie ai formidabili fiancheggiatori, una stagione felicissima. Per quanto riguarda “Monk’s Dream” l’audiofilo vinilomane può rivolgersi a una stampa Impex del 2013 ma ancora disponibile. Direi con fiducia, per quanto non mi sia stato dato di ascoltarla, diversamente dall’invece recentissima riedizione Pure Pleasure di “Criss Cross”. In ogni senso una gemma di disco, sebbene non uno dei classici imprescindibili nella produzione dell’artefice. Regia di Teo Macero perfetta nella ripresa di una ritmica che (per dirla con Muhammad Ali) svolazza come una farfalla e punge come un’ape, di un sassofono scintillante, di un pianoforte di memorabili energia e giocosità. Ma pure di favoloso lirismo, nella sua unica performance da solo Don’t Blame Me e in una delle più belle Crepuscule With Nellie di sempre.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.392, ottobre 2017.

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David Sylvian – Ritratto di un artista senza rete, né confini

Un brutto anatroccolo che in un paio di anni si trasforma in un bellissimo cigno: così i Japan, creatura cui giovanissimi davano vita, ed era il 1974, i fratelli David e Stephen Batt e Andonis Michaelides, trio chitarra ritmica (e voce), batteria e basso cui presto si univa un altro allievo della stessa scuola londinese, il tastierista Richard Barbieri.  L’anno dopo il quartetto diventava quintetto con l’ingresso del chitarrista solista Rob Dean. Complesso a quel punto ancora senza nome mentre cantante, batterista e bassista già avevano provveduto a cambiare i loro, l’ultimo ribattezzandosi Mick Karn e i fratelli rispettivamente David Sylvian e Steve Jansen, quegli prendendo ispirazione da Sylvain Sylvain, questi da David Johansen e insomma nel 1975 Morrissey non era l’unico adolescente inglese in fissa con i New York Dolls. Avendo rimediato dopo mesi di prove un ingaggio per un concerto dovevano alla buon’ora adottare una ragione sociale e senza un motivo particolare optavano per quella che sapete. Scelta che porterà loro fortuna quando, dopo essersi guadagnati un contratto discografico vincendo un concorso per esordienti indetto dalla tedesca Hansa, pubblicavano nell’aprile 1978 il debutto a 33 giri “Adolescent Sex”, dandogli un seguito da lì ad appena sei mesi con “Obscure Alternatives”. Indovinereste mai l’unico paese al mondo dove i due LP entravano nelle zone alte delle classifiche? In Giappone. Mentre in patria i ragazzi collezionavano recensioni negative fino al dileggio, scherniti per il loro essere glam fuori tempo massimo, etichettati come una scadente imitazione dei Roxy Music (quando a riascoltarli oggi quei dischi suonano sì ingenui ma mica così orrendi; anzi). Salvo poi venire accostati alla nascente voga new romantic allorché alla fine dell’anno seguente davano alle stampe “Quiet Life” e la critica era comunque meno spietata, le vendite discrete. Ovazioni a scena aperta saluteranno nel 1980 “Gentlemen Take Polaroids” e nell’81 “Tin Drum”. Compiuta con quelli la metamorfosi accennata dal synth—pop del terzo album, fattosi raffinatissimo e soprattutto unico un sound ancora debitore ai Roxy ma capace nel contempo di inglobare dal funk all’elettronica più rarefatta passando per derive terzomondiste, asiatiche in particolare.

La storia di questo mese parte da qui, da una che finisce ed è quella di un quintetto che si dissolve allo zenit di ispirazione artistica e fortune commerciali e che vi devo dire? “Cherchez la femme”, Sylvian e Karn hanno litigato perché l’ex-ragazza del secondo si è messa con il primo e ciao ciao. Lei, che guarda caso è giapponese, si chiama Yuka Fujii, è fotografa e designer di livello e avrà – sta già avendo – un’influenza enorme sul nostro uomo. Facendolo appassionare al jazz, introducendolo alla pratica della meditazione, curandone (a partire dalla grafica dei dischi) l’immagine. I Japan si sciolgono nel 1982 e nell’83 aggiungono una preziosa postilla a una carriera inusuale con il doppio live “Oil On Canvas” (beffardamente un numero 5 UK: il loro piazzamento più alto). Avendo già colto due hit a 45 giri in coppia con Ryuichi Sakamoto (Bamboo Houses e Forbidden Colours), il loro ex-cantante debutta a 33 giri (restando fedele alla Virgin, che aveva griffato la seconda metà di discografia della ex-band) nel luglio 1984 con “Brilliant Trees”, (capo)lavoro che riprende il discorso esattamente da dove si era interrotto con il gruppo. Dà man forte al titolare un dream team di collaboratori che oltre al fratello Steve, a Barbieri e a Sakamoto include fra gli altri l’ex-Can Holger Czukay, l’ex-Pentangle Danny Thompson e i trombettisti Mark Isham e Jon Hassel. Presenza invero significativa l’ultima, siccome quella Fourth World Music che ha teorizzato – mettendo insieme minimalismo e assortite musiche etniche e manipolando elettronicamente il suono del suo strumento – è un influsso lampante anche al di là del fatto che Hassel co-firma con Sylvian, in apertura di seconda facciata, una Weathered Hall di sconfinate (proprio nel senso di “senza confini”) suggestioni. Verrebbe da dirla un apice del disco non fosse che è un disco di soli apici, dal funk fra Talking Heads e il Bowie di “Lodger” di Pulling Punches a quello con venature jazz di Red Guitar, a quello ghiacciato e fosco di Backwaters, dalle sognanti The Ink In The Well e Nostalgia a una traccia omonima e conclusiva fra lo stralunato e il solenne, versante liturgico.

Copertina che curiosamente non è quella originale bensì riprende l’edizione rimasterizzata in CD del 2003, “Brilliant Trees” è fresco di ristampa in vinile ed è una gran bella notizia, visto che sul più nobile dei supporti fonografici mancava da troppissimo all’appello. Ma per i cultori la notiziona è un’altra: fa parte di un’emissione di quattro titoli che comprende come secondo “Alchemy – An Index Of Possibilities”, che all’epoca (dicembre 1985) era uscito (tranne che in Australia, pensate) soltanto in cassetta. Con su un lato la suite in tre parti (la terza co-firmata Jansen/Hassell) Words With The Shaman (disponibile al tempo pure su 12”) e sull’altro la davvero rara Steel Cathedrals, traslucida gemma di ambient-jazz fra Eno e il primo Miles elettrico. Completano il poker di assi il doppio “Gone To Earth” (settembre 1986; non sono a conoscenza di altre versioni con questo – credo nuovo – art work) e “Secrets Of The Beehive” (settembre 1987). Vicinissimi ai vertici di “Brilliant Trees”, il primo grazie alle due facciate di canzoni laddove le due di musica per ambienti risultano un po’ dispersive, e a giudizio di alcuni l’ultimo persino superiore. Magari no e tuttavia articoli come la desolata e gassosa Maria, il valzer western con spruzzate di jazz Orpheus, la spagnoleggiante When Poets Dreamed Of Angels e la luttuosa a dispetto del titolo Let The Happiness In sono fra i più memorabili di un catalogo sfortunatamente non troppo cresciuto (solo altri cinque album) da allora. Sono ottime stampe, eccelse nel loro riprodurre filigrane finissime. Qualche dubbio lo suscitano giusto le buste interne cartonate, quando sarebbe stato meglio (per evitare graffi casuali e accumulo di elettricità) optare per degli inserti e i delicati vinili inserirli in buste antistatiche.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.409, maggio 2019. David Sylvian ha festeggiato ieri, per certo con la consueta eleganza, i suoi sessantadue anni.

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