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Su “London Calling”, che usciva quarant’anni fa

A un certo punto degli anni ‘90, non ricordo esattamente quando ma presumo all’inizio, i critici di “Rolling Stone” decisero di votare “the best album of the 80’s”. Finirono bizzarramente per individuarlo in “London Calling”, lavoro pubblicato ancora nel 1979, sebbene verso la fine. A rappresentare un decennio veniva dunque designata un’opera uscita in quello precedente, errore non solo cronologico ma prospettico, siccome il doppio dei Clash non riflette le tendenze al crossover e al superamento del rock emerse negli ‘80 (pietra di paragone “Remain In Light” dei Talking Heads) quanto un’ansia catalogatoria volta a definire, in luogo che a ridefinire, il canone del rock’n’roll. Come campione di quel decennio (e pure dei ’90!) avrebbero potuto benissimo scegliere, invece, il triplo “Sandinista!”, pubblicato esattamente un anno dopo (e quindi, a essere pignoli, anch’esso ancora un disco degli anni ’70, come del resto “Remain In Light”): ingombrante, ineguale (le ultime due facciate sono superflue) e tuttavia esemplare di una voglia irresistibile di andare oltre il rock e certamente oltre (la distinzione non è questione di lana caprina: rivolgersi per delucidazioni a Keith Richards) il rock’n’roll. Logico, inevitabile – pena il reazionario tornare indietro di cui si renderanno colpevoli i Clash senza Mick Jones dell’ignobile “Cut The Crap” – passo successivo a un album che è un perfetto riassunto del primo quarto di secolo di vita del rock.

Suscitò scandalo, “London Calling”, fra i punkettari che avevano preso sul serio il niente Elvis o Rolling Stones nel 1977 e non avevano compreso che la rivoluzione indotta dal punk stava tutta nell’atteggiamento mentale piuttosto che nella musica, che come ben sapevano i Clash al massimo aggiornava, magari mischiandoli, stili già largamente metabolizzati, dal garage di metà ’60 ispirato dai primi Who e Kinks al pub rock, passando per Stooges ed MC5. Tutt’altro che innovativa, quindi, e destinata a mostrare il suo volto passatista non appena rinchiusa, violandone lo spirito per rispettarne la lettera, nel carcere del purismo. Per aprire le porte del quale chi invece di quello spirito si era imbevuto si trovò fondamentalmente a scegliere fra due opzioni: l’incremento esponenziale di velocità e durezza che genererà l’hardcore; lo sganciamento dalla tradizione del rock’n’roll attuato recuperando materiali ad essa estranei come il dub, il krautrock e l’elettronica, che verrà rubricato alla voce new wave. I Clash, con “Sandinista!”, opteranno per una terza via: consci del fatto che il rock, oltre a essere musica popolare, non è che una delle tante musiche popolari, lo dissolveranno in un calderone di influenze quanto mai eterogenee. Non prima di averlo celebrato come mai a nessuno è riuscito con “London Calling”.

Album immenso al di là dello straordinario livello di scrittura e persino al di là della  magistrale enciclopedizzazione che attua di molto di quanto accaduto da Elvis in avanti, sciorinando rockabilly (Brand New Cadillac) e soul (Train In Vain), beat (I’m Not Down) e musica latina (Spanish Bombs), reggae (The Guns Of Brixton, Lover’s Rock, Revolution Rock) e ska (Rudie Can’t Fail, Wrong ‘Em Boyo), avvicinando New Orleans (Jimmy Jazz), la Detroit del ’69 (la title track, Four Horsemen) e la Londra del ‘77 (Hateful, Clampdown, Death Or Glory, Koka Kola). Ma non è per questo – non solo, almeno – che è l’album che sottrarrei alla distruzione dovendone scegliere uno solo per spiegare alle generazioni future cosa fu il rock e perché, nonostante i suoi limiti artistici e culturali, fu importante. È che a vent’anni dall’uscita trasmette ancora (figuratevi cosa fu ascoltarlo allora) una tensione ideale fortissima, una fede nella forza redentrice della musica che nel mondo odierno (post-rock, sul serio) non è più possibile provare. Retorici, i Clash? Utopici, piuttosto. Sognatori e innocenti. Gli ultimi legittimati dai tempi a esserlo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.17, ottobre 1999.

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Motown – Il Suono della Giovane America

Si potrebbe cominciare dando i numeri ed è difficile dire se impressioni di più centodieci oppure ottocento. I primi sono i brani piazzati nei Top 10 USA dalla Motown e dai marchi ad essa affiliati fra il ’61 e il ’71. Per intenderci: la sola lista dei titoli – senza nemmeno metterci vicino gli interpreti! – occuperebbe quattro pagine. I secondi sono i dollari che Berry Gordy, padre padrone della casa di Detroit, si faceva prestare nel 1959 da due sorelle (una delle quali da lì a due anni sposerà un ancora sconosciuto Marvin Gaye) per passare da una parte all’altra della barricata musicale, trasformandosi da autore (rimarrà un lucroso hobby) in discografico. Faceva di meglio che restituirli con robusti interessi, visto che quella che a un certo punto fu un’industria a sé nel già gigantesco contesto dell’industria discografica statunitense nei suoi anni più fortunati fu decisamente un family affair: ci lavoravano il padre di Berry, entrambi i fratelli e le tre sorelle. Un altro numero significativo: cresciuta rapidissimamente grazie a risultati commerciali subito eccezionali, quella che dapprincipio si chiamava Tamla e sin dal 1960 si faceva bina con la nascita della Motown già nel ’64 gestiva ulteriori cinque marchi, tre in ambito soul/rhythm’n’blues, uno in area jazz e addirittura uno country. Nel tempo, il conteggio delle etichette satellite arriverà all’ennesima cifra strabiliante, venticinque, e qui finiscono le certezze e si entra letteralmente nel campo dell’incommensurabile.

Probabile che qualcuno abbia fatto il conto esatto dei brani firmati da ciascuno dei vari team di autori – i più celebri Holland/Dozier/Holland, Whitfield/Strong e Ashford/Simpson – che resero la Tamla Motown un’autentica fabbrica di successi, ma per quante ricerche abbia fatto non sono riuscito a trovare dati attendibili. Quello che purtroppo nessuno sarà mai in grado di compilare è un elenco delle canzoni in cui suonò una house band che andava sotto il nome di Funk Brothers e che non ebbe nemmeno per un istante la gloria di una ribalta tutta per sé. Verrebbe da dire, parafrasando Churchill, che mai nella storia della musica così pochi hanno fatto così tanto per così tanti ricavandone così poco. Agli interpreti la gloria e guadagni discretamente lauti, agli autori il grosso dei soldi che non andava a Gordy, ai turnisti (notare il nome stesso) niente più di un dignitoso stipendio. E del resto: stiamo o non stiamo parlando di un’impresa nata e cresciuta nella città dell’automobile – e dunque di una catena di montaggio che eleva a paradigma l’anonimato dell’artefice – per antonomasia? Meno male che a rendere loro un minimo di giustizia (in qualche caso purtroppo postuma) ha provveduto sei anni fa il documentario Standing In The Shadows Of Motown: stupendo effetto collaterale di un imponente programma di riordino di archivi che, principiato nell’ormai lontano 1992 con il quadruplo “Hitsville USA – The Motown Singles Collection 1959-1971” (da allora immancabile in qualunque elenco di cofanetti “classici”), si è avviato a toccare un apice probabilmente insuperabile partendo dal gennaio 2005. Vedeva allora la luce “The Complete Motown Singles Vol.1: 59-61”. Lo scorso febbraio è arrivato nei negozi quello dedicato al 1969, il nono, e fra quadrupli, quintupli e sestupli abbiamo toccato quota quarantanove CD (avete letto bene), della durata media di sessantacinque minuti cadauno.

Detto di confezioni sontuose (libri regolarmente sopra le cento pagine e un 45 giri infilato nelle prime di copertina), sarà il caso di chiarire e sottolineare che è stato per via di un prezzo non proprio economico (dai cento euro in su e anche questi sono numeri) e del loro ovvio rivolgersi a un pubblico in tutti i sensi di élite che su queste pagine ci si era finora limitati a qualche segnalazione. Una precisa scelta. Siccome però si è prossimi (mancano due tomi) a un fatale 1971 che spostava il raggio d’azione della premiata ditta Gordy dai singoli agli LP nell’esatto istante nel quale traslocava pure la sua sede principale (da Detroit a Los Angeles e nulla sarebbe più stato lo stesso) era arrivato il momento di spendere qualche parola in più. Limitarsi comunque a una pagina è stata un’altra scelta precisa, giacché in nessun modo negli spazi di questa sezione di questo mensile, che prevede che a un argomento di pagine se ne possano dedicare al massimo due, sarebbe stato possibile svolgere un discorso compiuto su un pezzo così importante di storia socio-culturale, oltre che musicale, del Novecento americano. Sarebbero serviti i ben più ampi orizzonti del trimestrale a noi collegato, “Extra”, per inquadrare ad esempio un canone uniforme e studiato sin nei minimi dettagli: dalla scelta di accentuare determinate parti ritmiche a scapito di altre all’adesione al modello di chiamata e risposta del gospel, dalla presenza debordante di sezioni di archi e ottoni alla preminenza melodica del basso sulle chitarre, al costante mantenimento di schemi di base elementari (regola aurea riassunta dall’acronimo KISS: “Keep it simple, stupid!”) a fronte di arrangiamenti imponenti quanto sofisticati. E poi e soprattutto: per raccontare come fu che l’etichetta più nera di sempre conquistò il pubblico degli adolescenti bianchi, in apparenza andandogli incontro e nella sostanza restando nerissima per filosofia e scopi (mai slogan fu più azzeccato di quel suo “The Sound Of Young America”). Sarebbero serviti altri orizzonti e dentro quelli prima o poi ci muoveremo. Prendetela come una promessa.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.646, maggio 2008. Berry Gordy compie oggi novant’anni. È andato in pensione l’anno scorso.

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Ancora modernissimi dopo quarant’anni – I P.I.L. del “Metal Box”

Se non vi è dubbio che l’impatto che ebbero i Sex Pistols sul rock e sul costume britannici fu enorme e devastante, crediamo di non dire un’eresia se affermiamo che, sotto il profilo puramente musicale, la seconda formazione capitanata da John “non più Rotten” Lydon fu incomparabilmente più innovativa. Laddove i Pistols erano perfettamente inseriti in una tradizione di rock’n’roll stradaiolo (Eddie Cochran, gli Who, gli Stooges degli antesignani) e addirittura pop nelle melodie, i Public Image Ltd. si collocheranno da subito al di fuori di un canone di rock “classico”. Se nei Pistols Rotten era fondamentale per scelte estetiche e magnetismo, ma non ebbe mai una grande influenza su un sound plasmato in primis da Glen Matlock, dei P.I.L. sarà da subito e sempre non solo il frontman ma anche e soprattutto la mente – per i primi anni in proficua simbiosi con Jah Wobble e Keith Levene; poi da solo, con ispirazione in calando ma coerenza intatta.

Nove mesi appena separano lo scioglimento del gruppo di God Save The Queen da Public Image, il 45 giri con cui Lydon presenta la nuova creatura cantando “non sono lo stesso di quando ho iniziato”. Altri due e, iconoclasticamente sotto Natale, raggiunge i negozi il blasfemo esordio adulto “First Issue”. Non uno stacco così netto rispetto al punk come parve all’epoca, tuttavia già un’indicazione che i P.I.L. andranno oltre. In essi Lydon riversa il suo amore per Captain Beefheart, il reggae, il krautrock, i Van Der Graaf Generator. Il capolavoro arriva con il “Metal Box” (titolo pleonastico: l’edizione originale consta di tre mix all’interno di una scatola circolare di metallo; la stampa successiva, nella più canonica forma di doppio LP con una normale copertina, si chiamerà non meno pleonasticamente “Second Edition”). Sono dodici brani claustrofobici ove la voce è un lamento malevolo, la chitarra uno stiletto acuminato che martirizza il cuore pulsante di basso e batteria. Fra echi dub e accelerazioni clamorosamente proto-house.

Tratto da Rock – 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. A oggi sono trascorsi quarant’anni esatti da quando quest’album venne pubblicato.

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Ali Farka Touré, che oggi avrebbe ottant’anni

Che emozione straordinaria fu – una di quelle che giustificano l’avere dedicato tutta la propria vita di adulto, e già un po’ prima, alla musica – ritrovarsi fra le mani l’omonimo esordio occidentale di Ali Farka Touré, uscito per la World Circuit nel 1987. Non ricordo come fu che me lo portai a casa, se per averne letto sulla stampa estera o per il consiglio di un collega, o un amico. A parte che World Circuit era ed è rimasto un marchio di cui fidarsi, so che avrei potuto catturarlo anche soltanto per quella foto di copertina di un caldo bianco e nero che trovavo e trovo fantasticamente iconica, il nostro uomo sotto un alberello stento in abiti tradizionali, chitarra in pugno, un bel sorriso, uno sguardo franco. E cosa uscì dai solchi! Una musica nello stesso tempo interamente familiare e assolutamente esotica: blues, ma tornato in Africa o forse mai partito da lì. Il paragone più calzante, soprattutto nella conclusiva Amandrai, dal vivo a Londra negli stessi giorni in cui il resto del disco veniva inciso in studio, regista quel Nick Gold che curerà quasi tutti i successivi lavori di Touré, era indubitabilmente John Lee Hooker: simili il minimalismo dell’approccio, il cantato grave, la predilezione per i tempi medi, il ritmico scalpicciare. Lo notarono in molti tutto ciò e da allora non ci fu recensione in cui l’artista maliano non venisse definito “il John Lee Hooker d’Africa” (o, in alternativa, “il Ligthnin’ Hopkins”) e chissà alla lunga quanto dovette infastidirlo tutto ciò, lui che una volta in un’intervista dichiarò che “quando ascolto John Lee Hooker, James Brown, Ray Charles, per quel che mi riguarda è musica del Mali adattata a un altro paese”. Ma tant’è, non era solo pigrizia ma la difficoltà di raccontare una musica ancestrale tutta di terra e d’aria: il pulsare sferzante di Timbarma, il flessuoso flamenco (avrei appreso poi di lontanissime origini moro-ispaniche) Singya, il mesmerico ondeggiare di Nawiye, lo spumeggiare di corde e percussioni di Kadi Kadi, i vortici di Yulli. Otto i brani presentati, cantati in sei delle lingue del Mali e a raccontare di cosa parlassero ci pensavano le note sul retro di copertina. Quasi superflue però, siccome in tutte le lingue del mondo, ad esempio, Kadi Kadi non può essere che una canzone d’amore. Come dire che Ali Farka Touré era uno che sapeva trasmetterti le emozioni che voleva quand’anche (cioè praticamente sempre) non comprendevi una parola di quello che diceva. Scorrendo quelle note si apprendeva che Yulli il Nostro l’aveva scritta nel 1963 e ci si interrogava su quanti anni avesse davvero, giacché in effige ne dimostrava al più trenta e logicamente non poteva essere, e cosa ci fossimo persi nel frattempo.

Alla seconda domanda si otteneva una risposta, tardiva quanto benvenuta, nel 1996, quando la solita World Circuit (sua tutta la discografia di Touré reperibile dalle nostre parti) pubblicava il meraviglioso “Radio Mali”, raccolta di incisioni radiofoniche del periodo 1970-1978. Scorrendo il dettagliatissimo libretto si poteva soddisfare anche l’altra e più spicciola curiosità: Ali Farka Touré era nato nel 1939. Hanno provveduto purtroppo a ricordarcelo i lanci di agenzia che l’8 marzo hanno annunciato, a quarantotto ore dall’evento, la morte di questo grandissimo cantante, chitarrista, autore, messaggero nel mondo della dignità e del genio africani. Si è saputo soltanto allora che da molto soffriva di un tumore alle ossa e si è capito che i silenzi sempre più lunghi fra un disco e l’altro non erano dovuti né a un improbabilissimo “blocco dello scrittore” (uno che poteva contare su un vasto repertorio in gran parte a noi sconosciuto) né al fatto che agli studi di registrazione e ai tour preferisse sempre più il ruolo di patriarca in una cittadina di cui era contemporaneamente il sindaco e il maggiore datore di lavoro. Che preferisse coltivare quella terra ingrata, riarsa, bellissima. Quello stesso 8 marzo il presidente del Mali gli ha conferito alla memoria la massima onorificenza di un paese fermatosi per i funerali.

Consola un poco l’avere appreso, contestualmente alla luttuosa notizia, che Touré aveva appena ultimato un nuovo album che verrà pubblicato nel prossimo autunno. Consola il gruzzoletto di dischi che ci ha lasciato a cominciare dal più recente, quel “In The Heart Of The Moon” in coppia con Toumani Diabaté uscito pochi mesi or sono e già premiato da un Grammy, il secondo per il nostro eroe dopo quello di cui era stato insignito per un altro capolavoro a quattro mani, “Talking Timbuktu”, AD 1994 e realizzato con un Ry Cooder gregario: ubi maior… Parta da lì il neofita assoluto. Potrebbe restarne felicemente intossicato e nel caso prosegua, se vuole andare alle radici di un suono che dà dipendenza, con i succitati “Ali Farka Touré” e “Radio Mali” e con la ristampa congiunta (2004) dei prima irreperibili “Red” (1984) e “Green” (1988). Se vuole invece gustarne evoluzione e/o contaminazioni si procuri “The River” (1990, ospiti alcuni Chieftains), “The Source” (1991, con Taj Mahal), “Niafunké” (1999).

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.621, aprile 2006.

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Il genio, la testardaggine – Due parole su uno degli album più belli di Laura Nyro

Per dare la misura di quanto Laura Nyro fosse riluttante ad accogliere ogni anche sensato suggerimento di una casa discografica, la Columbia, che pure per un quarto di secolo le fece ponti d’oro, basti raccontare questo: che quando l’ufficio marketing si azzardò – sommessamente – a farle notare come fosse inopportuno dare al suo quarto LP, che andava in distribuzione il 25 novembre 1970, un titolo contenente la parola “Christmas”, essendo scontato che i negozianti lo avrebbero scambiato per una collezione di canzoni natalizie e già a inizio gennaio lo avrebbero tolto dalle vetrine, lei insistette. Naturalmente, a inizio gennaio lo toglievano dalle vetrine, fermandone l’ascesa nelle classifiche a un modesto numero 51, ed era così che iniziava il declino commerciale di una delle cantautrici più geniali, originali, influenti (persino Joni Mitchell, una che altrimenti considera di non dovere nulla a nessuno, ne riconosce il magistero) che mai ci siano state. Giusto un anno prima della sua uscita e nella stessa settimana la Nyro, appena ventiduenne e fresca oltretutto di pubblicazione di “New York Tendaberry” (per molti il suo capolavoro), aveva mandato esaurita per più sere la Carnegie Hall e si era ritrovata con tre brani con sotto la sua firma (in interpretazioni altrui) nei Top 10 di “Billboard”.

Terzo e ultimo in una serie di classici inaugurata nel 1968 da “Eli And The Thirteenth Confession”, “Christmas And The Beads Of Sweat” rifulge in questa stampa Pure Pleasure che ne esalta la produzione raffinatissima, magistrale in particolare nella ricreazione dell’immagine stereofonica, di un piano di mirabile naturalezza, dei colori delle percussioni. Prima facciata che, non fosse per la sommessa tragedia in un atto di Been On A Train, sarebbe tutta un florilegio di gentilezza andante con brio, l’album si porge nella seconda ora estatico e ora solenne, con due eccezioni: una Beads Of Sweat che resta una delle cose più rock di sempre (alla chitarra elettrica Duane Allman) di questa artista; e Map To The Treasure, otto minuti di stupefacente tour de force pianistico che fanno categoria a sé nella sua pur incatalogabile prima metà di catalogo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 396, febbraio 2018. Non fosse morta appena quarantanovenne, Laura Nyro compirebbe oggi settantadue anni. Per chi fosse interessato ad approfondire, il numero 233 di “Blow Up” (ottobre 2017; ancora reperibile come arretrato ordinandolo sul sito della rivista) contiene un mio lunghissimo omaggio (occupa ben quattordici pagine) al genio di questa artista.

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As Time Goes By – Per i settantaquattro anni di Bryan Ferry

Tanti auguri a uno degli uomini più stilosi che mai abbiano calcato i palcoscenici del rock e del pop. Lo celebro recuperando una scheda sui Roxy Music che mi venne commissionata per “Extra” e le recensioni di un loro live postumo e di un paio di uscite del Ferry solista. Ivi compresa una che mi fa scoprire che nel ’99 (però già tre anni dopo aggiustavo il tiro) avevo una non buona opinione dei Roxy post-Brian Eno. Dimostrazione fra le ahimé tante che anche il Venerato Maestro in vita sua ne ha scritte di fregnacce.

Roxy Music – Country Life (Island, 1974)

Sontuose modelle hanno campeggiato sulla copertina dei tre album precedenti e su quella del quarto i Roxy Music scelgono di raddoppiare, oltretutto facendo indossare alle due piacenti signorine biancheria intima che nulla lascia all’immaginazione. Colta da uno di quei soprassalti bacchettoni che sovente la prendono, nel bel mezzo del decennio di più sfrenati eccessi sessuali che si ricordi l’America si indigna e censura. È tutta benvenuta pubblicità per Byan Ferry e compagni che, da subito stelle su questo lato dell’Atlantico, su quell’altro hanno fino a quel punto faticato a farsi notare. “Country Life” è il loro primo 33 giri a entrare nei Top 40 USA, forte certo dello scandalo ma soprattutto di un variegato mazzo di canzoni (dal brechtiano al rock’n’roll) che, senza tralasciare del tutto le pulsioni avanguardistiche dell’era Eno, alla raffinatezza di scrittura e arrangiamenti uniscono un’immediatezza inedita.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.22, estate 2006.

Roxy Music – Concerto (Fruit Tree, 2001)

Se non siete vissuti su Marte negli ultimi anni ve ne sarete accorti: lo sdoganamento della disco music è stato ormai completato e non solo in rapporto ai vari generi dance – house e techno in primis – succedanei. Pure la più seria critica rock, che al tempo tanto esecrò tale stile bollandolo degenerazione del funky (che era stato bollato come degenerazione del soul, varrà ricordare e si potrebbe proseguire), lo ha rivalutato. Sul finire dei ’70 (e così sarà per un buon decennio dopo) bastava viceversa un tocco di negritudine in più nel mix per fare censurare con la più infamante delle accuse, il volere essere commerciali, anche nomi in precedenza riveriti. Toccò pure ai Roxy Music, che nel 1979 si ripresentavano alla ribalta dopo un triennio sabbatico. Riascoltato oggi “Manifesto”, sebbene inferiore ai successivi “Flesh + Blood” e “Avalon”, non pare affatto quel disastro di cui si scrisse al tempo e, francamente, neppure così danzereccio.

Ascoltati oggi i Roxy Music che lo portarono in tour (questo doppio vinile racconta in massima parte uno spettacolo a Denver nell’aprile di quell’anno) non sembrano granché distanti dalle edizioni precedenti del dopo-Brian Eno e da quelle che verranno. “Concerto” decolla con i brani portanti di “Manifesto” (la title track, Angel Eyes, Trash) e si mantiene in quota con un gruzzoletto di classici fra cui spiccano versioni eccellenti di In Every Dream Home A Heartache e Do The Strand. È insomma il gruppo di sempre: pop progressivo al livello più alto che mai sia stato concepito. Varrà la pena di ricordare che “Roxy” è crasi di “rock” e “sexy”. Bryan Ferry e compagni non se lo sono mai dimenticato.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.474, 19 febbraio 2002.

Bryan Ferry – As Time Goes By (Virgin, 1999)

Tanto vale cominciare con una confessione: non ho mai amato il Bryan Ferry solista, pur apprezzandone qualche estemporanea performance (tipo una A Hard Rain’s Gonna Fall tanto artefatta da trovare un riscatto nei suoi eccessi melò). Mi ha sempre infastidito l’arroganza con cui si è appropriato di classici altrui presumendo che bastasse una bella voce a giustificare accostamenti azzardati e dischi di assoluta incoerenza. E gli stessi Roxy Music dopo Eno non hanno fatto molto che valesse quei primi due fenomenali 33 giri. Giusto “Avalon”, intimamente forse anche vacuo ma di inappuntabile eleganza formale.

In fatto di eleganza “As Time Goes By” non teme raffronti. E siccome per la prima volta il Nostro ha saputo disegnare uno scenario unitario sul quale fare agire le canzoni, siccome le canzoni stesse sono tutte, di loro, gigantesche e siccome la voce mostra ancora meno rughe di un volto sì giovanile da fare sospettare patti faustiani, ne è venuto fuori il suo album migliore di sempre fra quelli in proprio. Invincibilmente fuori moda e fascinoso come il brano che lo inaugura e lo battezza, che è quello che in Casablanca Rick Blaine/Humphrey Bogart invitava ossessivamente Sam/Dooley Wilson a suonare ancora una volta. Canzone da guancia contro guancia che stabilisce il tono di un lavoro che ci trasporta in un mondo pre-rock’n’roll di orchestrine jazz e buoni sentimenti, omaggiando più volte Cole Porter (Miss Otis Regrets, You Do Something To Me, Just One Of Those Things), evocando Marlene Dietrich con una struggente Falling In Love Again e congedandosi con una September Song (Kurt Weill) che vale qualunque altra interpretazione possa venirvi in mente. Ottimi anche i suoni.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.197, dicembre 1999.

Bryan Ferry – Frantic (Virgin, 2002)

Nel 1999, con “As Time Goes By”, Bryan Ferry confezionava uno degli episodi migliori di una carriera solistica a momenti trentennale (la prima uscita in proprio di un anno e mezzo posteriore all’esordio del gruppo che gli ha dato la fama) e certamente il più coeso e meglio caratterizzato. Elegante escursione in un mondo pre-rock’n’roll di orchestrine jazz e buoni sentimenti, il disco si aggirava fra classici – da Cole Porter a Kurt Weill – porgendone letture più affettuose che ironiche e mai sopra le righe. Evento notevole per un interprete che nel kitsch ha spesso sguazzato. Tre anni e una rimpatriata dei Roxy Music dopo, Ferry torna ai suoi standard con un album diviso fra cover e brani suoi e in saliscendi vertiginoso fra picchi pure notevoli e deprimenti vallate che rimandano a quell’involontaria parodia dei Roxy che furono i neo-romantici. Esemplari in tal senso la voce operatica su passo marziale di Ja Nun Hons Pris, il melò gotico di San Simeon, la magniloquenza pura di I Thought. Anche una Hiroshima che sa di Ultravox orfani di John Foxx, non redenta dalla chitarra di Jonny Greenwood dei Radiohead, uno dei tanti ospiti di una schiera che annovera fra gli altri Brian Eno, Dave Stewart e Chris Spedding.

Detto di una Goddess Of Love la cui capacità seduttiva ha la meglio sull’imponenza dell’arrangiamento, di una Goodnight Irene (di Leadbelly) con tanto di violino e fisarmonica, bella ma fuori posto, i vertici sono una volta di più costituiti da due omaggi a Bob Dylan: un’elettrica It’s All Over Now, Baby Blue in apertura e poco più avanti una Don’t Think Twice, It’s All Right per voce e piano che vale da sola il prezzo del biglietto. È come sentire Elvis cantare il gospel a Las Vegas, in una serata di grazia.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.485, 7 maggio 2002.

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L’invenzione del rhythm’n’blues, ma non solo – Gli anni chez Atlantic di Ray Charles

Verrebbe da scomodare Louis-Ferdinand Céline: viaggio al termine della notte. Oppure il Joseph Conrad di Cuore di tenebra: l’orrore! l’orrore! Verrebbe, digitando “giradischi” su Amazon.it e trovandosi davanti una prima schermata di oggetti in massima parte improponibili. Risparmiandovi lo shock di farlo di persona, vi dirò solo che il “più venduto” è un… coso “in legno con altoparlanti integrati e convertitore vinili + software per Mac e pc e cavo usb inclusi” proposto a 99 euro. Immaginabili tanto la qualità di riproduzione che la delicatezza con la quale un simile arnese può trattare i dischi che incautamente gli vengano dati in pasto. E non è il peggio. A chi volesse risparmiare (!) la stessa innominabile marca a 49 eurelli propone un bell’oggettino “vintage, portatile, a forma di valigetta, con altoparlanti integrati e pile, rosso”. Giacché, come recita lo slogan della casa, “i vinili sono tornati, riproducili con stile”. Nel caso qualcuno se lo stesse chiedendo: sì, in quella prima schermata, che mette in fila i ventiquattro risultati più rilevanti, qualcosa di non offensivo c’è, quattro apparecchi nella fascia 200-300 euro, “entry level” buoni per chi, pur con un budget modesto, non intende farsi stuprare né i padiglioni auricolari né i dischi. Ora: so bene che il lettore di “Audio Review” le schifezze di cui sopra manco regalate le vorrebbe. Che altro sarebbe il pubblico da mettere in guardia, quello generico che, a botte di articoli sui quotidiani, ha appreso che il vinile è tornato e potrebbe sentirsi perculato constatando che, suonato su quelle robe lì, non è la meraviglia di cui ha letto. Fatto è però che la complessa congiura per smentire chi vorrebbe che sia quello trattato su queste due pagine il supporto fonografico per eccellenza (d’accordo, se ne può discutere) si manifesta pure in altri e più subdoli modi.

Prendiamo il profluvio pazzesco di incisioni “storiche” in tanti ambiti – jazz, country, rock’n’roll, gospel, soul, r&b… – da cui l’appassionato è sommerso dacché qualcuno notò che la legislazione sul diritto d’autore è come lo yogurt, a scadenza, e insomma dopo un certo numero di anni chiunque può ristampare materiali fino al giorno prima di proprietà dei legittimi detentori. Va da sé: pur non avendo l’accesso ai master e ricavandone uno da qualunque fonte disponibile, digitale o analogica che sia. Perché acquistare, per dire, un Chuck Berry su Universal quando a una frazione di quel prezzo si può comprarne uno con una griffe sconosciuta, magari in autogrill? La risposta l’ho già data e vale ancora di più adesso che certe ristampe “economiche” si trovano pure in vinile e a volte tanto economiche manco sono. Sempre partendo da Amazon arrivo al sito di un’etichetta inglese, di cui non farò il nome, e mi imbatto in fior di capolavori del jazz e in diverse interessanti testimonianze d’epoca del primo soul (varie a loro tempo su Tamla Motown; roba che i diritti non te li regalano) in presentazioni da audiofili e con prezzi non bassi. Il diavolo però si cela nei dettagli e quasi sempre in una copertina che non è quella originale. Ma vi pare che chi ha speso per acquisire un capolavoro di Miles Davis o John Coltrane poi lo sistemerebbe in una confezione che non è quella ben nota all’appassionato? Che però, in un attimo di distrazione, potrebbe cascarci e portarsi a casa un vinile con ogni probabilità tratto… da un CD. E la morale della triste favola è: fate attenzione. Informatevi prima di comprare qualunque titolo non sia stato riedito dalla prima casa discografica, o da chi oggi possiede quel catalogo, o da un marchio notoriamente e da lungi dedito alle ristampe.

Prendete Ray Charles (ci sono arrivato: due terzi di rubrica se ne sono andati, ma erano argomenti che prima o poi bisognava affrontare): l’intera produzione Atlantic (così come molti dei titoli più validi su ABC) cade in quella finestra temporale che permette a chiunque di metterci mano. E quasi chiunque ci ha messo mano. Ma se volete rispettare opere d’arte che sono pezzi di Storia – di jazz, black, country e popular music – e insieme rispettare voi stessi (il vostro tempo, le vostre orecchie) non avete che due strade da percorrere. Una è decisamente più costosa e prevede l’esplorazione dei cataloghi dei soliti noti – etichette per audiofili come Speakers Corner, Analogue Productions, Pure Pleasure, Mobile Fidelity Sound Lab… – dove si rintraccia un discreto gruzzolo di titoli, e non soltanto in vinile ma pure in SACD, a prezzi però dai 32 euro in su e talvolta parecchio in su. Si paga tanto ma la soddisfazione è massima, sia chiaro, come sottolineavo pochi mesi fa (AR 386) segnalando l’eccelso “The Genius After Hours” (la versione stereo) su Speakers Corner. Tuttavia (e senza che un’opzione escluda l’altra, se volete pian piano andare a comporre un’integrale) avete anche un’altra possibilità a disposizione da alcuni mesi. A un prezzo medio di 85 euro è disponibile uno splendido e massiccio, settuplo e naturalmente in box, “The Atlantic Years – In Mono” su Rhino, marchio americano di inattaccabile reputazione che cominciò a specializzarsi in ristampe quando il concetto stesso di ristampa era ignoto all’industria discografica. Elenco subito il poco che non mi è piaciuto, o mi ha lasciato perplesso: un ordine degli album che non rispetta quello conclamato per la storiografia ufficiale (a voi provvedere, volendo, a ristabilire quello riconosciuto come corretto: “Ray Charles”, “The Great”, “Yes Indeed!”, “What’d I Say”, “The Genius Of”, “The Genius Sings The Blues” e “The Genius After Hours”); il fascicolo a corredo, 32 pagine perlopiù occupate dalle pletoriche riproduzioni di crediti e copertine, con giusto un breve articolo introduttivo; le buste interne, di semplice carta e non antistatiche. Ma i dischi suonano una meraviglia, le fedeli riproduzioni delle etichette d’epoca sono uno sballo e avere in un colpo tutto il Ray Charles su Atlantic con l’eccezione dei due live e dei due 33 giri a mezzo con Milt Jackson è… impagabile. Anzi no. Vi costerà la miseria di 12 euro e spicci a LP.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.391, settembre 2017.

The Genius After Hours (Atlantic, 1961)

Il primo (e anche unico) album di Ray Charles a raggiungere la vetta delle classifiche USA? Quel “Modern Sounds In Country And Western Music” che già nel titolo avvisava che di black lì non vi era che la pelle del prodigioso interprete. Era il 1962 e la ABC veniva premiata tanto per l’investimento fatto due anni prima per strappare l’artista alla Atlantic che per la saggia scelta di non creare subito uno stacco fra le due discografie. Nel frattempo la Atlantic per consolarsi aveva svuotato i cassetti e ben gliene veniva visto che i tre LP così confezionati si vendevano più che discretamente e in particolare questo in esame. Ben ne è venuto pure all’appassionato, siccome stiamo parlando di tre dischi – gli altri due “The Genius Sings The Blues” e “Soul Meeting” – ottimi. Questo in particolare, messo insieme con quanto – inciso in buona parte il 30 aprile del 1956 e dunque ben cinque anni prima – non era stato incluso nel ’57 in “The Great Ray Charles”. Si resta sbalorditi di fronte alla qualità di questi materiali scartati in origine e che in realtà valgono giusto uno zero virgola qualcosa meno di quelli inclusi nel 33 giri di cui sopra. È hard bop intriso di blues e sopraffino, registrato ora in trio, ora in quintetto o settetto e con un leader in assoluto stato di grazia, a conferma di come per lui il jazz non fosse un capriccio ma amore vero. Se è indiscutibile che fu con la creazione del rhythm’n’blues che il nostro uomo rivoluzionò la storia di black e popular music, è non meno vero che, si fosse limitato a fare il jazzista, avrebbe comunque lasciato il segno. Incisione all’altezza dei più elevati standard dell’epoca, con giusto il pianoforte un filo nasale, metallico.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 386, aprile 2017. Scomparso il 10 luglio 2004, Ray Charles nasceva ottantanove anni fa a oggi, il 23 settembre 1930.

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