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Last Of The Rock Stars – Elliott Murphy nel XXI secolo

Elliott Murphy oggi compie settantun anni. Ieri mi ha chiesto l’amicizia su Facebook e la cosa mi ha lasciato felicemente basito. Anche se per un paio di anni firmò una rubrica per quel “Velvet” di cui il sottoscritto fu fra i fondatori, non ho mai avuto il piacere di conoscerlo di persona. Gli porgo i miei auguri recuperando un po’ di recensioni dei tanti album che ha pubblicato nel primo ventennio del secolo nuovo: più o meno tutti degni di uno che esordì iscrivendosi con un capolavoro alla storia maggiore del cantautorato rock.

Strings Of The Storm (Wagram, 2003)

A trent’anni da “Aquashow”, indimenticabile esordio, su Polydor e accolto dalla critica con un entusiasmo che il tempo non ha spento (tant’è che lo si ritrova spesso negli elenchi di classici), Elliott Murphy pubblica il terzo album doppio, secondo in studio. Il primo una faccenda del 1992 chiamata “New York/Paris”, a certificare due legami, quello tuttora forte con la città natale, quello sviluppatosi negli ’80 con la capitale del paese che l’ha adottato (l’Italia terza nella lista degli affetti). Il secondo una storia di due anni fa e dal vivo: “Last Of The Rock Stars”. Nel 1973 era la canzone d’apertura di un debutto che appiccicava all’artefice la mortale etichetta di “nuovo Dylan”, nel 2001 un titolo che confermava insieme la guasconeria del Nostro e la sua capacità di ironizzare su un destino di bello e perdente. Si può non volergli bene? Osservandolo in una foto in cui pare Tom Waits, un rosso, elegante cappello a celare vezzosamente il poco rimasto di una bionda chioma che fu fluente e lo faceva così dandy. Ricordandone gli appassionati scritti su “Rolling Stone” nel periodo compreso fra il licenziamento da parte della Polydor e un ingaggio RCA su raccomandazione di Lou Reed, secondo di quattro contratti major e unico a fruttare più di un LP. L’ultima grande etichetta a dargli una possibilità sarà la WEA nel 1984 e ne risulterà “Party Girls/Broken Poets”, forse il suo ultimo disco grande sul serio. Poi tanti lavori un po’ così, molti su New Rose prima che fallisse e il resto per etichette minuscole, certamente dignitosi (in “Selling The Gold”, 1996, Bruce Springsteen ospite) ma senza nulla che li raccomandasse particolarmente, che li facesse preferire ai due gioielli citati e a uscite appena meno preziose come “Night Lights” del ’76 o “Murph The Surf”, dell’82. Non mi aspettavo nulla da “Strings Of The Storm”.

Tanto più sono rimasto allora impressionato da un album che, accorciato di un terzo (il secondo CD mostra cedimenti, ad esempio nella pletorica ripresa del Neil Young d’annata di Birds e in una Ground Zero piatta e banale, non redenta dalla genuinità del sentimento), sarebbe un capolavoro. Anche così com’è risulta tuttavia imperdibile per chiunque ami certo rock americano “d’autore”. Subito forte di un poker d’assi chiamati Green River (la Like A Hurricane di Elliott?), Night Falls (folk’n’roll fra luccicanza e malinconia), The Best Kiss e Big Sky (una più sbarazzina e irresistibilmente pop dell’altra). Ma forse non è un poker, è una scala reale completata da una The Poet And The Priest mediana fra Dylan e Leonard Cohen. Altre illuminazioni d’immenso: una Temple Bar che potrebbe venire da “Blonde On Blonde”; una The Banks Of The Ohio tex-mex (e tanti saluti alla geografia); una Everybody Get Lucky fra circo e musical; una Moan pachuca. Ridò un’occhiata alla copertina e mi colgo nella stessa posa. Tanto di cappello, signor Murphy.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.556, 25 novembre 2003.

Coming Home Again (Venus, 2007)

Buon vecchio Elliott… Apri il libretto di quello che dovrebbe essere il ventiduesimo capitolo del romanzo iniziato ventiquattro anni fa da “Aquashow” ed eccolo: al centro, biancovestito come sulla copertina di quello sfavillante debutto, il perfetto dandy di sempre, chioma bionda spiovente sulle spalle, un copricapo da cowboy calcato in testa a celare vezzosamente quello che tutti sanno, cioè che di capelli lì non ce n’è più da un pezzo. Sotto il cappello magari niente, se è di bulbi piliferi che si parla, ma il cervello è lucido, il cuore batte forte, la capacità di piazzare in ogni disco alcune canzoni da “nuovo Dylan” che fu resta inalterata. Pochi quasi-sessantenni in giro possono vantare una forma così smagliante. Da “Coming Home Again” toglierei giusto il talking di The Prince Of Chaos, troppo statico, monotono, tirato in lungo. Promosso il resto e persino pieni voti per la ballata di languida epicità Pneumonia Alley, per una Losing It da border, per una Mary Ann’s Garage Sale nella quale è “garage” la parola da sottolineare, per lo zydeco di Canaries In The Mind. Sfoglio ancora il libretto e noto un giovincello dall’aria familiare, boccoli e chitarra brandita spavaldamente. È il figlio Gaspard. Aspetto di scoprire se vale papà solo in posa: fiducioso.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.633, aprile 2007.

Notes From The Underground (Last Call, 2008)

Il più grande scandalo di una discografia che dopo l’avvento del CD ha ristampato il ristampabile e tanto avrebbe potuto risparmiarcelo? Che manchi all’appello da alcune ere geologiche quello che nel 1973 fu l’esordio di Elliott Murphy, in forza di quell’album straordinario subito acclamato come “il nuovo Bob Dylan” e, si sa, non è etichetta che porti bene. Sorta di “Blonde On Blonde” sintetizzato alla Lou Reed, messo fuori catalogo non appena l’autore passava nel ’75 dalla Polydor alla RCA e ripubblicato in digitale un’unica volta (tardi ’80: per il CD vi chiederanno cinquanta/sessanta euro, per un vinile il doppio) “Aquashow” è forse il più misconosciuto dei capolavori del cantautorato rock. Dopo diversi altri gloriosi insuccessi, a un certo punto questo quintessenziale newyorkese mai profeta negli USA, se non per i critici, e viceversa osannato in Europa si arrenderà a eleggere a patria la Francia e a residenza Parigi. Ma è una storia lunga, confido che in tanti lettori la conoscano (il rapporto di Elliott con questo giornale è stato, per un certo periodo, particolare e stretto) e vado subito a titillarli sparandola grossa: la sua prova migliore da “Party Girls/Broken Poets”, dell’84. Se non da “Murph The Surf”, dell’82. O addirittura da “Night Lights”, del ’76. Oso? Oso. Da “Aquashow” e ditemi voi se non è straordinario che un poeta del rock’n’roll ormai sulla soglia dei sessanta riesca a suonare fresco quanto il ventiquattrenne sfacciato che si autodefiniva, nella prima canzone del primo LP, “l’ultima delle rockstar”.

A proposito di attacchi memorabili: “Notes From The Underground” decolla sulle ali elettroacustiche di una And General Robert E. Lee di epicità indicibile e orecchiabilità somma e già l’acquisto sarebbe giustificato. Figurarsi dopo il raddoppio di estasi e leggerezza di Lost And Lonely, il valzer Ophelia, la ludica sarabanda (più rapping che talking) di What’s That, o una Crepuscule fedele al titolo, o una Razzmatazz che insegna una cosa o tre a Santana, o…

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.646, maggio 2008.

It Takes A Worried Man (Last Call, 2012)

Ormai diversi anni fa, recensendo per un altro giornale un altro disco di Murph The Surf, lamentavo come scandaloso che – dopo che si è ristampato quasi tutto quanto valeva la pena e tantissimo che sarebbe stato viceversa meglio non sottrarre all’oblio – ancora fosse fuori catalogo “Aquashow”, debutto favoloso del Nostro datato ’73, licenziato in origine dalla Polydor e riedito un’unica volta, nei tardi ’80, in digitale. Non è cambiato nulla da allora, se non che al mercato dei collezionisti chiedono cifre sempre più importanti non solo per i vinili d’epoca ma persino per il CD (nel giorno in cui scrivo Amazon ne ha in vendita uno a centoventi dollari) del più bell’apocrifo di sempre di Dylan (un novello Dylan oltretutto rivisitato come da un novello Lou Reed). Non è cambiato nulla anche nel senso che Elliott continua a pubblicare album eccellenti (siamo a ventisei in studio, se non ho sbagliato i conti) e tranne che in Francia dove è davvero “l’ultima delle rock star”, e un po’ qui da noi, non se ne accorge nessuno. Mi verrebbe da scrivere che “It Takes A Worried Man” è la sua prova migliore da uno a caso dei lavori classici (non meno di tre o quattro), ma mi accorgo di averlo già scritto un tot di volte dal 2000 in poi e mi astengo.

Mi limito a dire che è il solito bel disco di Elliott Murphy, forte del solito paio di gemme à la Dylan (Murphyland e Day For Night) e di quegli altri tre o quattro pezzi da aggiungere a un’ideale antologia che ormai dovrebbe essere tipo tripla. Io ci metterei di sicuro l’inusuale spiritual Worried Man Blues e una Eternal Highway dalle parti del Neil Young bucolico migliore.

 Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.179, aprile 2013.

Aquashow Deconstructed (Route 61, 2015)

Prima che Gesù morisse per i peccati di qualcuno ma non per quelli di Patti Smith, Marilyn Monroe si era sacrificata per tutti noi, anche se forse non lo sapevamo. Era il 1973, la Patti cominciava a immaginarsi nei panni della rockstar ma non avrebbe inciso il primo singolo che l’anno dopo, mentre nel primo brano del suo primo album già Elliott Murphy poteva autoproclamarsi, con la sfrontatezza che è della gioventù, una rockstar e nemmeno una qualunque, no: l’ultima. “Rock’n’roll is here to stay, but who will be left to play?”, si interrogava nel ritornello. Sono trascorsi quarantadue anni e il ventiquattrenne di allora – mai divenuto una stella in barba alle recensioni ditirambiche che ne salutarono l’apparizione alla ribalta – quel disco lo ha reinciso affidandone la produzione a un figlio che ha l’esatta età che aveva lui allora. Ed è come un chiudere un cerchio. La speranza, naturalmente, è che la pubblicazione di questo secondo “Aquashow” istighi infine una riedizione come si deve del primo, che incredibilmente non è mai stato ristampato in vinile e in CD un’unica volta, nel 1990, e non ci si crede che un lavoro siffatto, della statura dei classici, sia fuori catalogo da un quarto di secolo. Nonostante la stima dei colleghi e della stampa, nonostante la sua piccola popolarità europea e soprattutto francese, paese che lo ha da lungi adottato e dove risiede, ormai parigino DOC lui che rimane nondimeno un quintessenziale newyorkese, Murphy resta uno per pochi. È andata così ed è un po’ il destino di tutti o quasi (a Springteen, che per Murphy nutre un’enorme stima, non è andata malaccio) quelli fottuti dall’essere stati etichettati come dei nuovi Bob Dylan (che poi il nostro uomo era pressoché in pari misura pure un altro Lou Reed). Noi ce ne siamo fatti una ragione, lui probabilmente prima di noi.

A un tirare le somme dopo una serie di ascolti alternati a un modello che ho scoperto senza sorprendermi di conoscere a memoria, un’unica vera critica si può muovere all’“Aquashow” del 2015 e riguarda il titolo: “Deconstructed” fa pensare a una rielaborazione radicale di spartiti che per la più parte dei dieci titoli in scaletta così radicale non è. Si è asciugato, si è riarrangiato con mano lieve e piglio meno rock di quanto non fosse, tuttavia senza andare oltre. “Revisited” avrebbe presentato con maggiore fedeltà il progetto, ecco.

Depistante in tal senso che il brano inaugurale – il nostro uomo ci ha regalato altre canzoni bellissime ma mai più nessuna al pari memorabile di quella che sporse come biglietto da visita – sia quello che più si discosta dalla versione storica. Allora upbeat e guascona, oggi Last Of The Rock Stars è felpata e malinconica, un che di rabbrividente che si insinua sulle tracce di una tastiera fantasmatica, atmosfera che How’s The Family fa sconfinare nel luttuoso almeno fintanto che non deflagra drammatica sull’orlo del melò. Piacciono, ed è annotazione che vale per l’intero album, grazia e misura con la quale gli archi si prendono il proscenio. Piace la grana di una voce matura che ha guadagnato in espressività quello che inevitabilmente i decenni le hanno sottratto in freschezza. E comunque, beninteso, se si tratta di alzare i volumi e di roccare e rollare Elliott ancora c’è, come dimostrano l’esuberanza di Hangin’ Out, il declamare energico di Graveyard Scrapbook, il piglio di un White Middle Class Blues più che mai degno della Chicago più negra. Come uno scorcio di festa prima di una Like About Gatsby che ora come non mai riporta a casa il Lou Reed del coevo “Berlin” e della ballata, che ha acquisito la tenerezza che un ventiquattrenne non poteva regalarle e un sessantaseienne sì, Don’t Go Away. La guglia dell’“Aquashow” 2015 corrisponde a quello che era forse il momento più dimesso dell’“Aquashow” 1973: carillon desolato, Marilyn sanguina empatia laddove era esercizio retorico da poeta fresco di college. O così la percepisco io, commuovendomi.

Pubblicato per la prima volta su “Venerato Maestro Oppure” il 4 giugno 2015.

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It was 50 years ago today – Il trionfale congedo di Simon & Garfunkel

Paul Simon e Art Garfunkel attraversano i ’60 con grazia impareggiabile, con l’entusiasmo della giovinezza sfumante senza cesure nella saggezza della maturità, offrendo un ritratto dei tempi assai meno agiografico di quanto la memoria non suggerisca. Con un nocciolo di amarezza al centro della polpa di canzoni straordinariamente amabili: a scorrere i versi di The Sound Of Silence (il brano che nel 1965 li promuoveva allo stardom grazie a una felice intuizione del produttore Tom Wilson, che vi aggiungeva a posteriori chitarre elettriche, basso e batteria) ci si chiede chi altri abbia detto tanto con così poche parole sul tema dell’incomunicabilità. Ed è mai stata rappresentata l’innocenza di quegli anni meglio che nel bozzetto di amore in viaggio di America? Un film e un’epoca in tre minuti e trentasei secondi. Ma a fine decennio la coppia arriva scoppiata.

Non lo immagina probabilmente nessuno, fra i milioni che acquistano “Bridge Over Troubled Water” spedendolo al primo posto in classifica un po’ ovunque, che quella che era stata una bellissima storia di amicizia, prima e oltre che un felice sebbene squilibrato sodalizio artistico, sia all’epilogo e sembrerà un suicidio commerciale da rivaleggiare con quello – lo stesso anno! –  dei Beatles l’annuncio dello scioglimento. Tanto di più si sentiranno allora traditi i fan riguardando quella foto sul retro copertina, con Paul che appoggia la testa sulla schiena di Art con gesto di tenerezza infantile. Ma che congedo che fu! Il 33 giri più memorabile fra i cinque del duo, un’unica piccola caduta con il folk andino alquanto kitsch di El condor pasa e per il resto un susseguirsi di gemme, si tratti di uno squassante errebì bianco come Keep The Customer Satisfied o dello scanzonato beat Why Don’t You Write Me, dell’elegiaca So Long, Frank Lloyd Wright o della ninna nanna Song For The Asking, o ancora del rock’n’roll Bye Bye Love, che in un tripudio di applausi salda il debito con gli Everly Brothers. Le più abbaglianti in apertura di facciate: il più bello spiritual laico di sempre (Aretha lo capì subito e lo fece suo), che è la canzone che intitola l’album, e l’epitome somma di folk-rock The Boxer.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. Cinquant’anni fa a oggi “Bridge Over Troubled Water” sostituiva “Led Zeppelin II” al primo posto della classifica di “Billboard” degli album più venduti negli Stati Uniti. Ci resterà per dieci settimane consecutive.

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Thelonious Monk – Bebop e oltre

Il 28 febbraio 1964 sulla copertina di “Time” campeggia la foto di un jazzista. È solo la quarta volta che accade dacché, quarantuno anni prima, il più influente e venduto dei settimanali americani ha fatto la sua comparsa nelle edicole. Prima di questo signore – aria seria, pizzetto e berretto calcato in testa – a venire così onorati erano stati Louis Armstrong, Dave Brubeck e Duke Ellington. Dopo, e bisognerà attendere il 1990, toccherà a Wynton Marsalis. Non è più successo. Ironico che in corsa per il prestigioso riconoscimento ci fossero pure Ray Charles e Miles Davis, bocciati perché ritenuti figure troppo controverse quando fino a quel punto, naturalmente se è di musica e basta che si parla, il prescelto era stato certamente più discusso, persino le sue capacità tecniche oggetto di accesi dibattiti. Quantomeno nel decennio precedente. Per Thelonious Monk, perché è di lui che si tratta, il 1963 era stato però l’anno in cui, da musicista per musicisti e icona per il sottobosco beatnik, si era trasformato in una figura, se non di vasta fama, comunque nota non soltanto più a un pubblico specializzato. Merito principalmente del passaggio da una casa discografica medio-piccola, e “di genere”, come la Riverside a una maggiore, con notevoli mezzi promozionali e abituata a muoversi a 360° come la Columbia. Ma forse anche dell’attesa involontariamente suscitata, complice una controversia con la precedente etichetta riguardo a diritti d’autore e pagamenti in generale, da un’assenza prolungata dal mercato. Che si conti o meno come tale “Thelonious Alone In San Francisco”, registrato in presa diretta ma in assenza di spettatori, oppure che si consideri tale “5 By Monk By 5”, edito pochi mesi prima, era dal 1959 che il pianista non pubblicava un LP in studio con incisioni nuove. Assenza dai negozi solo parzialmente colmata nel 1960 dal live “At The Blackhawk” e l’anno dopo dall’assai acclamato (ma più che altro a posteriori) “With John Coltrane”, contenente però nastri del ’57. “Monk’s Dream” veniva allora percepito come un grande ritorno. Resta per il pianista l’album più venduto di sempre, tallonato a breve distanza, sia per numeri che perché lo seguiva di pochi mesi, da “Criss Cross”. Il 1963 ruggente di Thelonious Monk avrebbe dovuto essere completato proprio dalla copertina di cui sopra, fissata in un primo momento per il numero del 29 novembre. Non fosse che il 22 a Dallas veniva assassinato John Kennedy e in copertina andava il successore Lyndon Johnson. “Time” finiva così per celebrare un artista in realtà già avviato su una china discendente, a dispetto del perentorio titolo del primo dei due LP in studio dati alle stampe dalla Columbia in quello stesso 1964, “It’s Monk’s Time”.

Per tre ragioni Monk è una figura unica nella storia del jazz. Perché all’apparizione alla ribalta il suo stile strumentale appare già perfettamente formato e non c’è bisogno di mettere mano e orecchio a “Trio”, il Prestige del 1954 con registrazioni però in massima parte del ’52 che era il suo debutto da leader, per rendersene conto: testimonia in tal senso già il primo dei due volumi di “Genius Of Modern Music”, che la Blue Note compilava nel 1951 con incisioni perlopiù del 1947 e per il resto dell’anno dopo. Perché è uno stile inconfondibile e peculiarissimo: dissonante, spigoloso, percussivo. Molto affidato all’improvvisazione e ciò nonostante il Monk compositore è il secondo più ripreso nel jazz, dopo Duke Ellington, performance resa particolarmente straordinaria dal fatto che, mentre il Duca appose la sua firma in calce a qualcosa come un migliaio abbondante di spartiti, il nostro uomo non ne ha lasciati che una settantina e per l’80% prodotti negli anni ’50 quando non nei tardi ’40. Il suo primo interprete? Lui stesso medesimo. In “Monk’s Dream” gli standard Body And Soul, Just A Gigolo e Sweet And Lovely sono affiancati da cinque tracce autografe: l’omonima, Bright Mississippi, Five Spot Blues, Bolivar Blues e Bye-Ya. Giusto la seconda fresca di composizione, risalendo le prime esecuzioni delle altre al 1952, al 1958, al 1956 e di nuovo al ’52. In “Criss Cross” – proveniente in parte da una delle sedute del predecessore e realizzato con la medesima formazione, Charlie Rouse al sax tenore, John Ore al contrabbasso e Frankie Dunlop alla batteria – gli standard sono due (Tea For Two e Don’t Blame Me) e i brani siglati dal capobanda sei: Hackensack, la title track, Eronel, Rhythm-A-Ning, Think Of One e Crepuscule With Nellie. Due già noti addirittura dal 1948, uno dal ’52, uno dal ’53 e il paio rimanenti dal ’57. Come dire che l’ispirazione se n’era andata e Monk già viveva di trascorse glorie? Assai prima del triste ritiro dalle scene di fine 1971, cinquantaquattrenne, per i ben noti e insieme oscuri problemi di salute, innanzitutto mentale, dieci anni e qualche mese prima della prematura scomparsa.

No, sarebbe assolutamente ingeneroso. Entrambi gli album del 1963 certificano che, perlomeno come esecutore, viveva invece, anche grazie ai formidabili fiancheggiatori, una stagione felicissima. Per quanto riguarda “Monk’s Dream” l’audiofilo vinilomane può rivolgersi a una stampa Impex del 2013 ma ancora disponibile. Direi con fiducia, per quanto non mi sia stato dato di ascoltarla, diversamente dall’invece recentissima riedizione Pure Pleasure di “Criss Cross”. In ogni senso una gemma di disco, sebbene non uno dei classici imprescindibili nella produzione dell’artefice. Regia di Teo Macero perfetta nella ripresa di una ritmica che (per dirla con Muhammad Ali) svolazza come una farfalla e punge come un’ape, di un sassofono scintillante, di un pianoforte di memorabili energia e giocosità. Ma pure di favoloso lirismo, nella sua unica performance da solo Don’t Blame Me e in una delle più belle Crepuscule With Nellie di sempre.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.392, ottobre 2017.

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David Sylvian – Ritratto di un artista senza rete, né confini

Un brutto anatroccolo che in un paio di anni si trasforma in un bellissimo cigno: così i Japan, creatura cui giovanissimi davano vita, ed era il 1974, i fratelli David e Stephen Batt e Andonis Michaelides, trio chitarra ritmica (e voce), batteria e basso cui presto si univa un altro allievo della stessa scuola londinese, il tastierista Richard Barbieri.  L’anno dopo il quartetto diventava quintetto con l’ingresso del chitarrista solista Rob Dean. Complesso a quel punto ancora senza nome mentre cantante, batterista e bassista già avevano provveduto a cambiare i loro, l’ultimo ribattezzandosi Mick Karn e i fratelli rispettivamente David Sylvian e Steve Jansen, quegli prendendo ispirazione da Sylvain Sylvain, questi da David Johansen e insomma nel 1975 Morrissey non era l’unico adolescente inglese in fissa con i New York Dolls. Avendo rimediato dopo mesi di prove un ingaggio per un concerto dovevano alla buon’ora adottare una ragione sociale e senza un motivo particolare optavano per quella che sapete. Scelta che porterà loro fortuna quando, dopo essersi guadagnati un contratto discografico vincendo un concorso per esordienti indetto dalla tedesca Hansa, pubblicavano nell’aprile 1978 il debutto a 33 giri “Adolescent Sex”, dandogli un seguito da lì ad appena sei mesi con “Obscure Alternatives”. Indovinereste mai l’unico paese al mondo dove i due LP entravano nelle zone alte delle classifiche? In Giappone. Mentre in patria i ragazzi collezionavano recensioni negative fino al dileggio, scherniti per il loro essere glam fuori tempo massimo, etichettati come una scadente imitazione dei Roxy Music (quando a riascoltarli oggi quei dischi suonano sì ingenui ma mica così orrendi; anzi). Salvo poi venire accostati alla nascente voga new romantic allorché alla fine dell’anno seguente davano alle stampe “Quiet Life” e la critica era comunque meno spietata, le vendite discrete. Ovazioni a scena aperta saluteranno nel 1980 “Gentlemen Take Polaroids” e nell’81 “Tin Drum”. Compiuta con quelli la metamorfosi accennata dal synth—pop del terzo album, fattosi raffinatissimo e soprattutto unico un sound ancora debitore ai Roxy ma capace nel contempo di inglobare dal funk all’elettronica più rarefatta passando per derive terzomondiste, asiatiche in particolare.

La storia di questo mese parte da qui, da una che finisce ed è quella di un quintetto che si dissolve allo zenit di ispirazione artistica e fortune commerciali e che vi devo dire? “Cherchez la femme”, Sylvian e Karn hanno litigato perché l’ex-ragazza del secondo si è messa con il primo e ciao ciao. Lei, che guarda caso è giapponese, si chiama Yuka Fujii, è fotografa e designer di livello e avrà – sta già avendo – un’influenza enorme sul nostro uomo. Facendolo appassionare al jazz, introducendolo alla pratica della meditazione, curandone (a partire dalla grafica dei dischi) l’immagine. I Japan si sciolgono nel 1982 e nell’83 aggiungono una preziosa postilla a una carriera inusuale con il doppio live “Oil On Canvas” (beffardamente un numero 5 UK: il loro piazzamento più alto). Avendo già colto due hit a 45 giri in coppia con Ryuichi Sakamoto (Bamboo Houses e Forbidden Colours), il loro ex-cantante debutta a 33 giri (restando fedele alla Virgin, che aveva griffato la seconda metà di discografia della ex-band) nel luglio 1984 con “Brilliant Trees”, (capo)lavoro che riprende il discorso esattamente da dove si era interrotto con il gruppo. Dà man forte al titolare un dream team di collaboratori che oltre al fratello Steve, a Barbieri e a Sakamoto include fra gli altri l’ex-Can Holger Czukay, l’ex-Pentangle Danny Thompson e i trombettisti Mark Isham e Jon Hassel. Presenza invero significativa l’ultima, siccome quella Fourth World Music che ha teorizzato – mettendo insieme minimalismo e assortite musiche etniche e manipolando elettronicamente il suono del suo strumento – è un influsso lampante anche al di là del fatto che Hassel co-firma con Sylvian, in apertura di seconda facciata, una Weathered Hall di sconfinate (proprio nel senso di “senza confini”) suggestioni. Verrebbe da dirla un apice del disco non fosse che è un disco di soli apici, dal funk fra Talking Heads e il Bowie di “Lodger” di Pulling Punches a quello con venature jazz di Red Guitar, a quello ghiacciato e fosco di Backwaters, dalle sognanti The Ink In The Well e Nostalgia a una traccia omonima e conclusiva fra lo stralunato e il solenne, versante liturgico.

Copertina che curiosamente non è quella originale bensì riprende l’edizione rimasterizzata in CD del 2003, “Brilliant Trees” è fresco di ristampa in vinile ed è una gran bella notizia, visto che sul più nobile dei supporti fonografici mancava da troppissimo all’appello. Ma per i cultori la notiziona è un’altra: fa parte di un’emissione di quattro titoli che comprende come secondo “Alchemy – An Index Of Possibilities”, che all’epoca (dicembre 1985) era uscito (tranne che in Australia, pensate) soltanto in cassetta. Con su un lato la suite in tre parti (la terza co-firmata Jansen/Hassell) Words With The Shaman (disponibile al tempo pure su 12”) e sull’altro la davvero rara Steel Cathedrals, traslucida gemma di ambient-jazz fra Eno e il primo Miles elettrico. Completano il poker di assi il doppio “Gone To Earth” (settembre 1986; non sono a conoscenza di altre versioni con questo – credo nuovo – art work) e “Secrets Of The Beehive” (settembre 1987). Vicinissimi ai vertici di “Brilliant Trees”, il primo grazie alle due facciate di canzoni laddove le due di musica per ambienti risultano un po’ dispersive, e a giudizio di alcuni l’ultimo persino superiore. Magari no e tuttavia articoli come la desolata e gassosa Maria, il valzer western con spruzzate di jazz Orpheus, la spagnoleggiante When Poets Dreamed Of Angels e la luttuosa a dispetto del titolo Let The Happiness In sono fra i più memorabili di un catalogo sfortunatamente non troppo cresciuto (solo altri cinque album) da allora. Sono ottime stampe, eccelse nel loro riprodurre filigrane finissime. Qualche dubbio lo suscitano giusto le buste interne cartonate, quando sarebbe stato meglio (per evitare graffi casuali e accumulo di elettricità) optare per degli inserti e i delicati vinili inserirli in buste antistatiche.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.409, maggio 2019. David Sylvian ha festeggiato ieri, per certo con la consueta eleganza, i suoi sessantadue anni.

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Su “London Calling”, che usciva quarant’anni fa

A un certo punto degli anni ‘90, non ricordo esattamente quando ma presumo all’inizio, i critici di “Rolling Stone” decisero di votare “the best album of the 80’s”. Finirono bizzarramente per individuarlo in “London Calling”, lavoro pubblicato ancora nel 1979, sebbene verso la fine. A rappresentare un decennio veniva dunque designata un’opera uscita in quello precedente, errore non solo cronologico ma prospettico, siccome il doppio dei Clash non riflette le tendenze al crossover e al superamento del rock emerse negli ‘80 (pietra di paragone “Remain In Light” dei Talking Heads) quanto un’ansia catalogatoria volta a definire, in luogo che a ridefinire, il canone del rock’n’roll. Come campione di quel decennio (e pure dei ’90!) avrebbero potuto benissimo scegliere, invece, il triplo “Sandinista!”, pubblicato esattamente un anno dopo (e quindi, a essere pignoli, anch’esso ancora un disco degli anni ’70, come del resto “Remain In Light”): ingombrante, ineguale (le ultime due facciate sono superflue) e tuttavia esemplare di una voglia irresistibile di andare oltre il rock e certamente oltre (la distinzione non è questione di lana caprina: rivolgersi per delucidazioni a Keith Richards) il rock’n’roll. Logico, inevitabile – pena il reazionario tornare indietro di cui si renderanno colpevoli i Clash senza Mick Jones dell’ignobile “Cut The Crap” – passo successivo a un album che è un perfetto riassunto del primo quarto di secolo di vita del rock.

Suscitò scandalo, “London Calling”, fra i punkettari che avevano preso sul serio il niente Elvis o Rolling Stones nel 1977 e non avevano compreso che la rivoluzione indotta dal punk stava tutta nell’atteggiamento mentale piuttosto che nella musica, che come ben sapevano i Clash al massimo aggiornava, magari mischiandoli, stili già largamente metabolizzati, dal garage di metà ’60 ispirato dai primi Who e Kinks al pub rock, passando per Stooges ed MC5. Tutt’altro che innovativa, quindi, e destinata a mostrare il suo volto passatista non appena rinchiusa, violandone lo spirito per rispettarne la lettera, nel carcere del purismo. Per aprire le porte del quale chi invece di quello spirito si era imbevuto si trovò fondamentalmente a scegliere fra due opzioni: l’incremento esponenziale di velocità e durezza che genererà l’hardcore; lo sganciamento dalla tradizione del rock’n’roll attuato recuperando materiali ad essa estranei come il dub, il krautrock e l’elettronica, che verrà rubricato alla voce new wave. I Clash, con “Sandinista!”, opteranno per una terza via: consci del fatto che il rock, oltre a essere musica popolare, non è che una delle tante musiche popolari, lo dissolveranno in un calderone di influenze quanto mai eterogenee. Non prima di averlo celebrato come mai a nessuno è riuscito con “London Calling”.

Album immenso al di là dello straordinario livello di scrittura e persino al di là della  magistrale enciclopedizzazione che attua di molto di quanto accaduto da Elvis in avanti, sciorinando rockabilly (Brand New Cadillac) e soul (Train In Vain), beat (I’m Not Down) e musica latina (Spanish Bombs), reggae (The Guns Of Brixton, Lover’s Rock, Revolution Rock) e ska (Rudie Can’t Fail, Wrong ‘Em Boyo), avvicinando New Orleans (Jimmy Jazz), la Detroit del ’69 (la title track, Four Horsemen) e la Londra del ‘77 (Hateful, Clampdown, Death Or Glory, Koka Kola). Ma non è per questo – non solo, almeno – che è l’album che sottrarrei alla distruzione dovendone scegliere uno solo per spiegare alle generazioni future cosa fu il rock e perché, nonostante i suoi limiti artistici e culturali, fu importante. È che a vent’anni dall’uscita trasmette ancora (figuratevi cosa fu ascoltarlo allora) una tensione ideale fortissima, una fede nella forza redentrice della musica che nel mondo odierno (post-rock, sul serio) non è più possibile provare. Retorici, i Clash? Utopici, piuttosto. Sognatori e innocenti. Gli ultimi legittimati dai tempi a esserlo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.17, ottobre 1999.

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Motown – Il Suono della Giovane America

Si potrebbe cominciare dando i numeri ed è difficile dire se impressioni di più centodieci oppure ottocento. I primi sono i brani piazzati nei Top 10 USA dalla Motown e dai marchi ad essa affiliati fra il ’61 e il ’71. Per intenderci: la sola lista dei titoli – senza nemmeno metterci vicino gli interpreti! – occuperebbe quattro pagine. I secondi sono i dollari che Berry Gordy, padre padrone della casa di Detroit, si faceva prestare nel 1959 da due sorelle (una delle quali da lì a due anni sposerà un ancora sconosciuto Marvin Gaye) per passare da una parte all’altra della barricata musicale, trasformandosi da autore (rimarrà un lucroso hobby) in discografico. Faceva di meglio che restituirli con robusti interessi, visto che quella che a un certo punto fu un’industria a sé nel già gigantesco contesto dell’industria discografica statunitense nei suoi anni più fortunati fu decisamente un family affair: ci lavoravano il padre di Berry, entrambi i fratelli e le tre sorelle. Un altro numero significativo: cresciuta rapidissimamente grazie a risultati commerciali subito eccezionali, quella che dapprincipio si chiamava Tamla e sin dal 1960 si faceva bina con la nascita della Motown già nel ’64 gestiva ulteriori cinque marchi, tre in ambito soul/rhythm’n’blues, uno in area jazz e addirittura uno country. Nel tempo, il conteggio delle etichette satellite arriverà all’ennesima cifra strabiliante, venticinque, e qui finiscono le certezze e si entra letteralmente nel campo dell’incommensurabile.

Probabile che qualcuno abbia fatto il conto esatto dei brani firmati da ciascuno dei vari team di autori – i più celebri Holland/Dozier/Holland, Whitfield/Strong e Ashford/Simpson – che resero la Tamla Motown un’autentica fabbrica di successi, ma per quante ricerche abbia fatto non sono riuscito a trovare dati attendibili. Quello che purtroppo nessuno sarà mai in grado di compilare è un elenco delle canzoni in cui suonò una house band che andava sotto il nome di Funk Brothers e che non ebbe nemmeno per un istante la gloria di una ribalta tutta per sé. Verrebbe da dire, parafrasando Churchill, che mai nella storia della musica così pochi hanno fatto così tanto per così tanti ricavandone così poco. Agli interpreti la gloria e guadagni discretamente lauti, agli autori il grosso dei soldi che non andava a Gordy, ai turnisti (notare il nome stesso) niente più di un dignitoso stipendio. E del resto: stiamo o non stiamo parlando di un’impresa nata e cresciuta nella città dell’automobile – e dunque di una catena di montaggio che eleva a paradigma l’anonimato dell’artefice – per antonomasia? Meno male che a rendere loro un minimo di giustizia (in qualche caso purtroppo postuma) ha provveduto sei anni fa il documentario Standing In The Shadows Of Motown: stupendo effetto collaterale di un imponente programma di riordino di archivi che, principiato nell’ormai lontano 1992 con il quadruplo “Hitsville USA – The Motown Singles Collection 1959-1971” (da allora immancabile in qualunque elenco di cofanetti “classici”), si è avviato a toccare un apice probabilmente insuperabile partendo dal gennaio 2005. Vedeva allora la luce “The Complete Motown Singles Vol.1: 59-61”. Lo scorso febbraio è arrivato nei negozi quello dedicato al 1969, il nono, e fra quadrupli, quintupli e sestupli abbiamo toccato quota quarantanove CD (avete letto bene), della durata media di sessantacinque minuti cadauno.

Detto di confezioni sontuose (libri regolarmente sopra le cento pagine e un 45 giri infilato nelle prime di copertina), sarà il caso di chiarire e sottolineare che è stato per via di un prezzo non proprio economico (dai cento euro in su e anche questi sono numeri) e del loro ovvio rivolgersi a un pubblico in tutti i sensi di élite che su queste pagine ci si era finora limitati a qualche segnalazione. Una precisa scelta. Siccome però si è prossimi (mancano due tomi) a un fatale 1971 che spostava il raggio d’azione della premiata ditta Gordy dai singoli agli LP nell’esatto istante nel quale traslocava pure la sua sede principale (da Detroit a Los Angeles e nulla sarebbe più stato lo stesso) era arrivato il momento di spendere qualche parola in più. Limitarsi comunque a una pagina è stata un’altra scelta precisa, giacché in nessun modo negli spazi di questa sezione di questo mensile, che prevede che a un argomento di pagine se ne possano dedicare al massimo due, sarebbe stato possibile svolgere un discorso compiuto su un pezzo così importante di storia socio-culturale, oltre che musicale, del Novecento americano. Sarebbero serviti i ben più ampi orizzonti del trimestrale a noi collegato, “Extra”, per inquadrare ad esempio un canone uniforme e studiato sin nei minimi dettagli: dalla scelta di accentuare determinate parti ritmiche a scapito di altre all’adesione al modello di chiamata e risposta del gospel, dalla presenza debordante di sezioni di archi e ottoni alla preminenza melodica del basso sulle chitarre, al costante mantenimento di schemi di base elementari (regola aurea riassunta dall’acronimo KISS: “Keep it simple, stupid!”) a fronte di arrangiamenti imponenti quanto sofisticati. E poi e soprattutto: per raccontare come fu che l’etichetta più nera di sempre conquistò il pubblico degli adolescenti bianchi, in apparenza andandogli incontro e nella sostanza restando nerissima per filosofia e scopi (mai slogan fu più azzeccato di quel suo “The Sound Of Young America”). Sarebbero serviti altri orizzonti e dentro quelli prima o poi ci muoveremo. Prendetela come una promessa.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.646, maggio 2008. Berry Gordy compie oggi novant’anni. È andato in pensione l’anno scorso.

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Ancora modernissimi dopo quarant’anni – I P.I.L. del “Metal Box”

Se non vi è dubbio che l’impatto che ebbero i Sex Pistols sul rock e sul costume britannici fu enorme e devastante, crediamo di non dire un’eresia se affermiamo che, sotto il profilo puramente musicale, la seconda formazione capitanata da John “non più Rotten” Lydon fu incomparabilmente più innovativa. Laddove i Pistols erano perfettamente inseriti in una tradizione di rock’n’roll stradaiolo (Eddie Cochran, gli Who, gli Stooges degli antesignani) e addirittura pop nelle melodie, i Public Image Ltd. si collocheranno da subito al di fuori di un canone di rock “classico”. Se nei Pistols Rotten era fondamentale per scelte estetiche e magnetismo, ma non ebbe mai una grande influenza su un sound plasmato in primis da Glen Matlock, dei P.I.L. sarà da subito e sempre non solo il frontman ma anche e soprattutto la mente – per i primi anni in proficua simbiosi con Jah Wobble e Keith Levene; poi da solo, con ispirazione in calando ma coerenza intatta.

Nove mesi appena separano lo scioglimento del gruppo di God Save The Queen da Public Image, il 45 giri con cui Lydon presenta la nuova creatura cantando “non sono lo stesso di quando ho iniziato”. Altri due e, iconoclasticamente sotto Natale, raggiunge i negozi il blasfemo esordio adulto “First Issue”. Non uno stacco così netto rispetto al punk come parve all’epoca, tuttavia già un’indicazione che i P.I.L. andranno oltre. In essi Lydon riversa il suo amore per Captain Beefheart, il reggae, il krautrock, i Van Der Graaf Generator. Il capolavoro arriva con il “Metal Box” (titolo pleonastico: l’edizione originale consta di tre mix all’interno di una scatola circolare di metallo; la stampa successiva, nella più canonica forma di doppio LP con una normale copertina, si chiamerà non meno pleonasticamente “Second Edition”). Sono dodici brani claustrofobici ove la voce è un lamento malevolo, la chitarra uno stiletto acuminato che martirizza il cuore pulsante di basso e batteria. Fra echi dub e accelerazioni clamorosamente proto-house.

Tratto da Rock – 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. A oggi sono trascorsi quarant’anni esatti da quando quest’album venne pubblicato.

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