“Siamo una band americana/stiamo arrivando nella vostra città/per aiutarvi a far festa”, cantavano i Grand Funk Railroad. Per quanto i punti di contatto fra i due gruppi non siano molti, quarantatré anni dopo (ma ormai da venti) i Drive-By Truckers possono levare alto al cielo lo stesso proclama. Si fa festa eccome quando arrivano in città e negli Stati Uniti la loro popolarità è grande (in Europa meno, in Italia quasi nulla) soprattutto in forza di un live act fra i più efficaci sulla piazza. Loro undicesimo album in studio, quest’ultimo è stato il quarto consecutivo a entrare nelle prime dieci posizioni della classifica di “Billboard”. La critica è in visibilio come non mai e c’è da scommettere che diversi degli undici titoli qui inclusi resteranno in scaletta nei concerti anche nei tour futuri. E si farà festa ancora. Solo che, ecco, a questo giro se la musica resta al solito godibile – squisito zibaldone di Americana con una caratterizzazione prevalentemente sudista (quella d’altronde è l’origine) – si offre anche parecchio da pensare. “American Band” è una riflessione sullo stato dell’Unione (e soprattutto: di quella che fu la Confederazione) più efficace e problematica (problema numero uno una questione razziale rimasta irrisolta, e anzi peggiorata, pure negli anni di Obama) di quanto potrà mai essere il più articolato degli editoriali. Il che rappresenta la ragione principale dell’accoglienza tanto positiva della stampa anglofona.
A noi che inevitabilmente tendiamo a badare meno ai testi bastano gli spartiti a indurre l’applauso. A scena aperta di fronte a una Ramon Casiano di scintillante energia, al country-blueseggiare di When The Sun Don’t Shine, al pigro rock’n’roll Kinky Hypocrite, a una Once They Banned Imagine da The Band più che da American Band.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.381, novembre 2016.
Racconta Will Shelf, il quarantenne texano sin dal ’98 al centro del progetto Okkervil River e da qualche anno e disco di fatto suo unico intestatario, di avere concepito “Away” senza sapere non solo se l’avrebbe pubblicato con la solita ragione sociale ma, addirittura, se l’avrebbe pubblicato del tutto. Prodotto di un periodo complicato e doloroso, fra vecchi collaboratori che alzavano bandiera bianca di fronte alla sempre maggiore difficoltà, in un mercato discografico frammentato all’estremo, di vivere del loro mestiere e lutti personali (buona parte di due anni trascorsi al capezzale di un nonno, poi scomparso, cui era legatissimo), l’album è ora descritto dal suo artefice come “il mio preferito della band, per quanto non sia forse un disco della band”. E sapete come si intitola la canzone che lo inaugura? Okkervil River R.I.P.. Confusi voi pure come Shelf? Io anche.
Che poi sulla carta, sapendo di storia del rock, ci sarebbe di che eccitarsi assai leggendo, prima di ascoltare, di un lavoro realizzato da questo nostro eroe indeciso a tutto circondandosi di musicisti al rock sostanzialmente estranei – chi proveniente dal jazz, chi dall’avanguardia, chi addirittura dalla classica contemporanea – e registrando l’intero programma quasi in diretta, al massimo in due “takes”, con pochissime sovraincisioni. Non vi ricorda – piccola pausa per segnarsi e genuflettersi – quell’alieno capolavoro di “Astral Weeks”? Sfortunatamente Shelf non vi evidenzia la mercuriale ispirazione del Van Morrison post-Them, appiattendosi su un dolente folk psichedelico da camera (unica eccezione la benvenuta vivacità di Judey On A Street) che al meglio ricorda certi American Music Club, al peggio un Andrew Bird perennemente incastrato nello stesso solco, o il Sufjan Stevens più inconcludente.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.381, novembre 2016.
“Ho portato dentro il fuoco e la rabbia che nascono dalla povertà, dalle famiglie divise, dall’indifferenza della società, che sperimentai da bambino per anni, tenendomeli dentro, una parte sostanziale e profonda della mia crescita. Come tanti altri poveri ragazzi e ragazze neri del Sud, non sono mai riuscito a scuotermi di dosso completamente la maledizione della paura”: così il “Signor Dinamite”, il “Più grande lavoratore del mondo dello spettacolo”, il “Fratello soul numero uno” o il “Padrino del soul” che dir si voglia una decina di pagine addentro quella che è un’autobiografia assai sui generis, prontamente e discretamente tradotta da minimum fax a un anno dall’uscita negli Stati Uniti. Parole che sono la chiave di volta di un volume per molti versi irritante e almeno altrettanti illuminante, in particolare quando dice più di quello che vorrebbe dire e guarda caso la frase che ritorna di più è “Non fraintendetemi”. Anche se sembrerebbe esserci poco da fraintendere quando, un paio di pagine dopo, il nostro eroe dichiara: “Sono orgoglioso di essere americano… Il mio ordine di priorità è chiaro: Dio, patria, famiglia”. Né quando parecchio più avanti, con un rovesciamento di prospettiva in apparenza totale, racconta della più umiliante delle tante volte in cui è finito in gattabuia, uno che vanta di aver conosciuto di persona sette degli ultimi otto presidenti USA: “Ricordo che quando venni portato via un giornalista mi chiese come mi sentivo, se pensavo ci fossero motivazioni razziali dietro quello che stava accadendo. Alzai i polsi, sorrisi, dissi: ‘Le vedi queste manette? Si chiamano America’. Credo quella volta di averne fatto una sintesi niente male”. Davvero!
Più ecumenico (che è nel suo caso un modo elegante per dire qualunquista) che francamente conservatore in politica quanto è stato rivoluzionario in musica, Brown appare in queste pagine un inestricabile groviglio di contraddizioni: riflesso fedelissimo insomma del paese che tanto ama. I limiti di I Feel Good sono evidenti. Troppe le digressioni, troppi gli omissis, dagli anni giovanili liquidati frettolosamente ai musicisti che in maniera determinante contribuirono alla nascita di uno dei sound più peculiari di sempre e nemmeno si prendono una citazione. Purtroppo Marc Eliot si è limitato a un’introduzione, non ha svolto il ruolo di co-autore assunto ad esempio da David Ritz nel viceversa esemplare Brother Ray. Nondimeno, per chi adora l’uomo di Sex Machine e decine di altri classici, vale la pena di leggere I Feel Good. Anche solo per la lunga digressione sul “battere” e il “levare” che spiega magistralmente perché dopo James Brown la musica non è più stata la stessa. (minimum fax, pp.232)
Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.22, estate 2006.
Le regole sono fatte per avere eccezioni e sì, qualche volta si può giudicare un libro dalla copertina. Prendi l’ultimo Neil Young, il suo trentasettesimo album in studio e chiediti: quanto tempo può esserci voluto per pensare una copertina tanto sciatta e realizzarla? Cinque minuti? Facciamo dieci, dai. Più o meno quello che deve avere impiegato il nostro uomo a scrivere ciascuna delle dieci tracce che sfilano in uno dei suoi dischi più sconcertanti, irritanti e in una parola pessimi di sempre. E stiamo parlando di uno che di dischi sconcertanti, irritanti e in una parola pessimi ne ha messi in fila ormai in numero bastante a pareggiare i tanti capolavori, o mezzi capolavori, o dischi con dentro comunque più di qualcosa di indimenticabile, pubblicati in una carriera da solista quasi cinquantennale. Il problema è che mentre i secondi si diradano i primi ci vengono inflitti uno via l’altro. Due solo nel 2016 perché, diciamolo, il doppio live “Earth” già aveva messo a dura prova la fede di non pochi pure fra i cultori di più stretta osservanza. Iniziato senza infamia e senza lode con l’innocuo “Silver & Gold”, il nuovo secolo ha lasciato sul campo una sfilza di orrori tale che fra un po’ si cominceranno a rivalutare quei terribili anni ’80 in cui, con qualche ragione, la Geffen fece causa al Canadese accusandolo di comporre musica “non rappresentativa”. Ma magari qualcuno facesse ancora filtro, o ci provasse. Scomparso prematuramente, nel ’95, il suo storico produttore David Briggs, Neil non ha più avuto a fianco nessuno che potesse farlo ragionare, che fungesse da filtro. Perché non è proprio obbligatorio dare alle stampe tutto ciò che si scrive e a maggior ragione se in precedenza si è fatta la Storia. Alla sua vicenda artistica nulla hanno aggiunto, se non per così dire del colore, e anzi parecchio hanno sottratto un lavoro tirato via come “Are You Passionate?”, indigeribili concept quali “Greendale” e “Fork In The Road”, i tradizionali discutibilmente rivisitati in “Americana” o quella presa in giro, o se no follia tout court, chiamata “A Letter Home”. O ancora “Storytone” o “The Monsanto Years”, dai quali qualche pezzo buono lo estrai anche ma, insomma, è minutaglia. Stringi stringi, del secolo nuovo del Nostro da applaudire senza riserve ci restano “Chrome Dreams II” (che però pescava a piene mani nei cassetti) e il monumentale “Psychedelic Pill”. Avesse pubblicato solo quelli! Giacché pure di “Prairie Wind” e “Living With War”, per i quali confesso e quasi rivendicherei un debole, si potrebbe oggettivamente fare a meno.
Non pago di avere sostituito gli insostituibili Crazy Horse con quei Promise Of The Real ai quali ha poi chiesto di provare a fare i Crazy Horse, quel gran genio del nostro amico a questo giro ha rinunciato anche ai secondi, convocando in loro luogo una sezione ritmica – il semisconosciuto Paul Bushnell al basso, alla batteria il veterano Jim Keltner – che mai aveva suonato insieme prima. Si sente, eccome se si sente, ma i due non ne hanno colpa giacché oltre a non conoscersi non hanno avuto modo di provare adeguatamente materiali presentati loro direttamente in studio. Registrato (male) in quattro giorni (ma potevano pure essere quattro ore), praticamente dal vivo e con poche e principalmente vocali sovraincisioni, “Peace Trail” li vede volonterosamente arrancare lungo i suoi trentotto minuti dietro a melodie incerte e incertamente divise fra folk timido e blues torpido prima di venire sfregiate da ustionanti assoli di elettrica. Più che canzoni sono abbozzi di canzoni, provini, e per cortesia non mi si venga a parlare di improvvisazione, il jazz è un’altra cosa e ciò che si ascolta qui sono palesemente (l’esperienza conta e dunque se la cava meglio Keltner, capace di un qualche miracoloso accenno di dialogo con le chitarre) due bravi musicisti che non sanno che pesci prendere. I gregari vanno assolti. Chi non può venire assolto è il leader. Tolta una traccia omonima e inaugurale di accettabile consistenza – corde grintose, una tastiera liquida, ritmica trapestante e voci in rincorsa – il resto sono testi che una volta si sarebbero detti genericamente “di protesta” appiccicati a spartiti elementari. Roba che per l’appunto deve averci messo dieci minuti a scriverla, o forse l’ha scritta nel tempo preciso che ci va ad ascoltarla. Per Can’t Stop Workin’ e Glass Accident (che guarda caso sono gli altri due brani “completi”) ha fatto poi che ricorrere al “copia e incolla” di se stesso e del resto buttali via pezzi come Cripple Creek Ferry e Sail Away. L’ecologia è importante, il riciclaggio salverà il pianeta. Ma non questo disco.
Il peggio è nella coda. My New Robot recupera il vocoder di “Trans” dall’armadio dei fallimenti e finisce tronca. Neil Young mostra il dito medio al mondo e, con tutto il bene che gli vuoi, a te vien voglia di mostrare il dito medio a Neil Young.
L’unico artista al mondo che abbia collaborato sia con Justin Bieber che con Mick Jones? Eccolo, Christopher Edwin Breaux, universalmente noto come Frank Ocean e universalmente non per modo di dire, visto che l’album prima – “Channel Orange”, debutto “vero” dopo un già acclamato mixtape – esordiva nel 2012 al numero due nella classifica USA, veniva proclamato “disco dell’anno” nell’“HMV Poll Of Polls” e riceveva sei candidature ai Grammy. Questo si è piazzato subito primo, non solo negli Stati Uniti ma anche in Gran Bretagna e in una sfilza di altri paesi che non sto a elencare, collezionando in contemporanea le recensioni più ditirambiche del 2016, con tanto di approfondite analisi musicali e testuali. Tutti in piedi ad applaudire, vecchi arnesi della stampa rock così come giovani influenzatori del Web, e mi piacerebbe tanto unirmi al coro. Se non altro perché umanamente nutro una stima e una simpatia enormi per chi ha osato – provenendo sostanzialmente da un ambito, l’hip hop, non proprio progressista in materia – dichiarare che la prima persona di cui si innamorò fu un uomo. Mi piacerebbe, ma ho un grosso problema con Frank Ocean, che è poi un problema con larga parte del pop e della black odierni e non solo (vedasi recensione di Bon Iver): ed è un problema con quell’infernale audio processore chiamato auto-tune, (ab)usato per deformare la voce. Qui è ovunque.
Mi risulta allora impossibile apprezzare il tanto di buono che pure ci sarebbe in una forma invero sperimentale e modernissima di R&B, dilatata e sognante (si potrebbe dire psichedelica), disegno di tessiture raffinatissime sotto l’apparente svagatezza. Provo per un attimo a immaginarmi cosa sarebbe stato, per dire, uno “What’s Goin’ On” con la voce costantemente filtrata e mi pigliano conati. Di vomito e d’ira.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.381, novembre 2016. Il numero di battute contingentato non mi ha dato modo di scrivere un altro paio di cose che penso riguardo a quest’album e sul perché trovarmi alle prese con l’esperienza complessiva “Blonde” abbia suscitato in me un’irritazione con pochi precedenti in un’ultratrentennale carriera di recensore. La prima (affrontata da Federico Guglielmi nell’editoriale del numero in questione): non se ne può già più di dischi “virtuali” come questo, pubblicati all’inizio solo sul Web, magari in esclusiva su questa o quella piattaforma, e soltanto in un secondo momento resi disponibili in poche (e costosissime) copie fisiche. La seconda: ci dev’essere qualcosa di profondamente sbagliato se si finisce per parlare quasi più di come viene distribuito un album che dell’album stesso. Ne aggiungo una terza, dai: non ci si dovrebbe trovare costretti ad ascoltare la musica in mp3.
Quantomeno nessuno potrà mai accusare Justin Vernon di ripetersi. Men che meno di inseguire i trend, quando in un altro tempo sarebbe stato lui a crearli, alla Bowie. Non ci si crede che un disco così abbia scalato la classifica di “Billboard” fino alla seconda posizione: non per la provenienza dell’autore dall’underground più underground, retroterra che non aveva impedito nel 2011 all’album prima di realizzare un analogo exploit, ma perché “22, A Million” in quella graduatoria è un UFO e lo sarebbe stato anche in epoche più avventurose dell’odierna. E questo nonostante ricorra massicciamente al vezzo più fastidioso (roba che al confronto la famigerata batteria anni ’80 non era nulla) del pop attuale: la voce filtrata, deformata, deumanizzata dall’auto-tune. Ma dico io! Qual era stata, prima ancora di una scrittura eccelsa, la prima caratteristica a fare amare il favoloso esordio del 2008 “For Emma, Forever Ago”? La bellissima voce di Vernon, ora in falsetto, ora in un registro confidenziale. Distorcerla metodicamente è imperdonabile.
Il secondo peccato capitale in cui incorre un lavoro che almeno non lascia indifferenti è che invece che musica parrebbe che l’autore volesse con esso creare Arte, nel senso pretenzioso del termine e vedasi a tal riguardo gli assurdi, irriproducibili titoli che battezzano la più parte delle dieci canzoni. Vedasi la propensione, in cerca di un post-folk totalmente destrutturato rispetto a quello intimista d’antan e ricomposto elettronicamente, all’eccesso di stranezza. Un’esibita modernità a battagliare contro l’Arcadia che fu. E dire che in tralice ancora si intravvede una scrittura stellare: in una quinta traccia degna di un Paul Simon, nel cybersoul della sesta, in un’ottava che rimanda allo Springsteen di Streets Of Philadelphia.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.381, novembre 2016.
Racconta la cantautrice americana più “hot” del momento che questo che è il suo terzo (o quarto, a seconda che si conti o no un esordio reperibile dapprima solo in cassetta e poi ristampato solo in vinile) album in studio è stato concepito come si usava un tempo con i 33 giri: come un disco di due metà, nel caso specifico chiaramente distinte l’una dall’altra. Se in effetti “My Woman” cambia di passo all’altezza della sesta delle dieci tracce in programma, va però annotato che la versione in formato LP presumibilmente fa iniziare il secondo lato (questione di minutaggio; non mi è stato possibile verificare ma sono certo che sia così) con la settima canzone: e come la mettiamo, allora? Resta in realtà valido il discorso della Olsen: quello che è a oggi il suo lavoro più variegato – e maturo, nel senso classico del termine – si propone puntando ad allargare una platea che fino a ieri era quella tipicamente indie, salvo poi alzare il livello di attenzione richiesto per una sua fruizione piena. Sorta di paradossale selezione alla porta attuata all’uscita invece che in ingresso.
Stupore anche per la scelta dei singoli designati a promuovere l’opera. Passi il folk che trasmuta in rock piuttosto aggressivo Shut Up Kiss Me, ma come si spera di catturare un pubblico nuovo con la liquida grana elettronica di Intern e i quasi otto minuti di acidume alla Mazzy Star di Sister? Tant’è. Io avrei puntato sul folk-rock di ottimo “pop appeal” Never Be More, su una Give It Up quasi R.E.M., su una Heart Shaped Face dal pigro twang alla Norah Jones. Per quanto, dovendo scegliere due apici, candiderei piuttosto l’epopea peregrinante da una tastiera chiesastica a una chitarra pinkfloydiana della quasi traccia omonima Woman e una drammatica Pops per piano e voce distorta.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.381, novembre 2016.
È in edicola il numero 382 di “Audio Review”. Contiene mie recensioni dei nuovi album di A Tribe Called Quest, Paolo Conte, Lee Fields & The Expressions, Howe Gelb, Albert Hammond, Damien Jurado & Richard Swift, Lambchop, NxWorries, Silver Apples, Kathryn Williams & Anthony Kerr e Wolf People, di una raccolta di Robbie Robertson e di recenti ristampe di James Brown, DJ Shadow e Yoko Ono. Nella rubrica del vinile ho scritto diffusamente di Eugenio Finardi e dei suoi “40 anni di musica ribelle” e più in breve del Tom Tom Club.
L’unione fa la forza e amicizia e talento fanno il resto nel caso dei Teenage Fanclub, con questo undici lavori in studio e non si rinuncerebbe a cuor leggero a uno. Curiosa parabola quella del gruppo fondato nell’89 da Norman Blake, Raymond McGinley e Gerard Love. Con un primo album – “A Catholic Education”, del 1990 – caotico e fragoroso, e poco rappresentativo di quel che sarà, si ritrovavano a cavalcare l’onda del grunge e sembrava che sarebbero diventati famosissimi quando il successivo “Bandwagonesque” capeggiava la playlist di “Spin” nell’anno, fra il resto, di “Nevermind” e “Loveless”. Vendeva anche discretamente, ma da lì sarebbe stata discesa di consensi – pure critici: assurdo – mentre per pochi fortunati la band scozzeze diventava un culto, una collezione via l’altra di power pop che in un mondo più sensato dovrebbe essere ovunque. E invece…
Architrave di un canone formidabile è che tutti e tre i membri fondatori siano compositori di vaglia che si dividono in armonia il repertorio. Scrivo in anticipo sull’uscita fisica di “Here”, con a disposizione solo i file audio e pochissime altre informazioni, e non ho dunque idea di chi abbia firmato cosa. Quel che so è che Darkest Part Of The Night – melodia sontuosa che più che ai Big Star (eroi dei nostri eroi, al punto che chiamavano un loro disco “Thirteen”) rimanda ai Fleetwood Mac di “Rumours” – è una delle canzoni insieme più stilose e irresistibili ch’io abbia ascoltato da molto tempo in qua. Da chiunque. E che valgono pochissimo di meno la sentimentale con vivacità I’m In Love, la dolente I Have Nothing More To Say (avrebbe potuto scriverla Gram Parsons), una The First Sight degna dei primi CS&N, una malinconica e dolcissima With You. Oh… le tracce in programma sono dodici e avrei potuto citarle tutte.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.379, settembre 2016.
“In Italia c’è un momento stregato in cui si passa dalla categoria di bella promessa a quella di solito stronzo. Soltanto a pochi fortunati l’età concede poi di accedere alla dignità di venerato maestro.” (Alberto Arbasino)
Venerato Maestro Oppure 