Un’Eno c’entra sempre ma in questo caso (da cui l’apostrofo) trattasi non di Brian bensì di Eno Williams, anglo-nigeriana voce e frontwoman dell’attualmente settetto (completano la formazione un chitarrista, un bassista, un percussionista e tre fiatisti che – ahem – si sdoppiano fra tromba, trombone, sax e sintetizzatori) londinese, giunto con “Electricity” al quarto album: a oggi il più variegato, compiuto, entusiasmante. Impossibile non pensare ai Talking Heads dell’incredibile trittico prodotto giustappunto da Brian Eno fra il ’78 e l’80 ascoltando il vorticoso, implacabile funk Protection From Evil, che lo inaugura. Come una outtake da quel “Remain In Light” che a quarantadue anni dall’uscita suona ancora modernissimo. Laddove più avanti 17 18 19 rimanda piuttosto al disco precedente di Byrne e soci, “Fear Of Music” (fra l’altro contenente una canzone che prima di venire ribattezzata Drugs si intitolava… Electricity), e la più pop Something Will Remember sa smaccatamente di Tom Tom Club.
Grave errore sarebbe però ridurre gli Ibibio Sound Machine (nella ragione sociale un rimando alle origini della cantante: ibibio è una delle lingue che si parlano in Nigeria) a pur talentuosi epigoni. È questo l’approdo di un percorso che li ha visti aggiungere influssi electro (una Truth No Lie da urlo, con bonus di ottoni errebì e chitarrona rock), post-punk e qui pure (in una traccia omonima incrostata anche di dancehall) elementi di dub poetry all’iniziale miscela di afrobeat e highlife (le ultime gemme si chiamano Afo Ken Doko Mien e Oyoyo), disco e drum’n’bass. Per la prima volta si sono affidati a dei produttori esterni, gli Hot Chip (la cui mano si avverte particolarmente in All That You Want), e hanno fatto bene.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.442, maggio 2022.
“Sono dieci anni che Van Dyke Parks è uno dei miei idoli. ‘Song Cycle’ è il mio disco preferito in assoluto di sempre, niente di simile è stato realizzato in questo secolo. Ricordo di avere parlato con lui alcuni anni fa, al tempo in cui stavo cercando di ristampare i suoi primi 45 giri. Mi disse che all’epoca in cui si andava formando come musicista prendeva un sacco di droghe, troppe, e che se anche apprezzava il fatto che mi interessassi ai suoi primi lavori riteneva che quanto fa oggi sia migliore. Fu il suo modo da educato gentiluomo sudista di dirmi no.”
Ipse dixit, in una recente, brevissima ma succosa, intervista al mensile britannico “Mojo”, Jim O’Rourke, guru per eccellenza dell’attuale avanguardia a stelle e strisce e santino personale dei più fra i lettori di questo giornale (e anche mio, lo ammetto). Curioso che fra i tanti recensori in sollucchero per la fastosità melodica di “Eureka” tutti abbiano citato Burt Bacharach, molti il Brian Wilson di “Pet Sounds” e il solo Andy Medhurst di “The Wire”, oltre all’ottimo David Sheppard, il predecessore più ovvio di quel disco. Ascoltando di seguito la trilogia classica di Van Dyke Parks e l’ultimo parto del compositore chicagoano lo stacco è inavvertibile: l’incredibile versione per basso funky e banda jazz peyotera del Canone in re maggiore di Johann Pachelbel sfuma senza soluzione di continuità, nonostante quasi un quarto di secolo separi le due incisioni, negli arpeggi chitarristici, nei fraseggi orchestrali, nel ritornello angelicato di Women Of The World. Curioso, dicevo, ma nemmeno tanto, dacché Parks è uno dei segreti meglio celati del pop e della musica colta dai ’60 in avanti. Alla sua scarsa notorietà ha contribuito, oltre alla peculiarità degli spartiti, una produzione discografica quanto mai parca, sette soli album in studio (più uno dal vivo) in oltre tre decenni, con una cesura di nove anni fra i primi tre e i secondi quattro.
Il Nostro pare preferire questi ultimi: “Jump!” (Warner Bros, 1984), “Tokyo Rose” (medesima etichetta, 1989), “Fisherman & His Wife” (Windham Hill, 1991; con Jodie Foster) e “Orange Crate Art” (di nuovo Warner, 1994; con Brian Wilson). Tappe mediamente interessanti del suo cammino su quell’idiosincratico sentiero adombrato dal titolo di una bella, ma terribilmente incompleta, antologia. Nondimeno opere di seconda schiera rispetto alle tre appena ristampate, con contorno risicato ma goloso di bonus tracks, dalla benemerita Ryko: “Song Cycle”, “Discover America” e “Clang Of The Yankee Reaper” (1968, 1972 e 1975; tutte su Warner in origine). Gemme di abbacinante splendore delle quali si stava smarrendo la memoria.
“Ho giocato un ruolo in quel movimento musicale, molto creativo, che contraddistinse la California meridionale negli anni ’60. Ero là. Ho aspirato. E curiosamente lo ricordo ancora, io.” (Van Dyke Parks)
Nato ad Hattiesburg, Mississippi, il 3 gennaio 1943 ma cresciuto fra la Lousiana e il New Jersey, il Nostro ha un approccio precocissimo alla musica e allo showbiz. Studia piano, clarinetto e composizione e non ancora novenne ha modo di duettare con un dilettante (brillante, si dice) noto per ben altro: tale Albert Einstein, nientemeno. Decenne, è attore e cantante in uno sceneggiato televisivo della NBC. Due anni dopo è a Hollywood, per recitare in The Swan con Alec Guinness e Grace Kelly. Non lascerà più, se non per brevi periodi, la California.
Gli undici anni di gavetta che dal diploma al college lo porteranno al primo LP in proprio sono a tal punto densi di eventi che se ne potrebbe cavare un film. Si esibisce come cantante folk in duo con il fratello Carson. Suona il piano nella colonna sonora del disneyano Il libro della giungla e l’organo in “Fifth Dimension” dei Byrds. È chitarrista con i Brandwyne Singers. Pubblica alcuni singoli da solista per la MGM. Si inventa gli Harper’s Bizarre, battezza i Buffalo Springfield, collabora con Paul Revere & The Raiders e con le Mothers di Zappa. Firma per la Warner, della quale è ancora, trentadue anni dopo, l’eccentrica mascotte (nonostante i suoi dischi abbiano sempre venduto assai poco). Per limitarsi agli accadimenti principali… e ancora non ho riferito dei tre più memorabili.
Nel 1965 il giovane Parks conosce a una festa Brian Wilson. Il sodalizio subito fondato, cui porranno provvisoriamente fine i malumori degli altri Beach Boys e il drammatico degenerare della salute mentale di Brian, esercita un’enorme influenza sulla pietra miliare “Pet Sounds” e frutterà (non frutterà anzi) “Smile”, il più celebre album “perduto” della storia del rock. Nel 1966 è responsabile degli arrangiamenti del luminoso (quanto sottovalutato!) esordio di Tim Buckley. Nel 1967, sdraiato su un lettino per massaggi a fianco di Frank Sinatra, persuade Old Blue Eyes che Carson ha scritto una canzone che sarebbe perfetta per un duetto con la figlia Nancy. Somethin’ Stupid porterà il 33 giri che la contiene a vendere oltre un milione di copie (il successo più grande della carriera di Sinatra), regalando a The Voice una seconda giovinezza.
Prosegue per altre 6.987 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.12, maggio 1999. Van Dyke Parks festeggia oggi il suo ottantesimo compleanno.
Il 29 dicembre 2001 veniva improvvisamente e prematuramente (cinquantasettenne) a mancare Florian Fricke. Non se ne sarebbe parlato molto: da un certo punto di vista appropriatamente, siccome il compositore bavarese aveva sempre menato vita ritirata; da un altro fu una grande ingiustizia, giacché il corpus della sua opera risulta di eccezionale livello medio, con poche depressioni e in compenso diversi picchi e qualcuno vertiginoso. Da allora però giustizia è stata fatta, diffusa la consapevolezza che i suoi Popol Vuh, lungi dall’essere l’oleografica congrega hippie di certe superficiali rappresentazioni, del krautrock furono fra i giganti, peculiari quanto Kraftwerk e Can, Neu! e Faust, Cluster, Harmonia o Ash Ra Tempel, e altrettanto innovativi: pionieri dapprincipio di un’elettronica che, con splendida schizofrenia, da un lato guardava al futuro e dall’altro con etnico afflato si immergeva in arcaici passati; quindi declinatori di una versione insieme più rock e acustica del medesimo stile e verrebbe da dire precursori della new age, se l’etichetta non fosse diventata una parolaccia. Chiamiamolo rock “da camera”, allora. “Affenstunde” fu il debutto: formidabile esempio di inaudita ambient psichedelica innervata di suggestioni world, sogno acquatico che lascia stupefatti senza bisogno di stupefacenti.
Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019.
Alcuni anni fa (Lui era appena scomparso; ma vive: oh, se vive) mi trovai a dovermi occupare, per una nota enciclopedia rock, della redazione della scheda di Fela Kuti, con annessa dettagliata discografia. Ricordo quei giorni (perché ci misi giorni), trascorsi per la massima parte alle prese con l’impossibile missione di fare ordine (con poche e discordanti fonti a disposizione) in una produzione che per due buoni decenni fu torrenziale, come un incubo dal quale emersi con una lista di una sessantina di titoli e la consolatoria convinzione che, per quanti errori potessi avere commesso, nessuno sarebbe mai stato in grado di contestarmeli. Un incubo, ma un incubo pieno di felicità, siccome mentre smoccolavo come un portuale toscano fra fotocopie di sacri testi e ricerche in Internet la colonna sonora era quella che potete immaginare: paccate di album del nostro eroe prestatimi da un amico assai fornito (e subito registrati) e un tot di sapida robina che avevo già in casa. Felicità rinnovatasi più volte da allora e in particolare nelle ultime settimane, visto che il Black President è stato oggetto post mortem di un esteso programma di ristampe che ha raggiunto l’acme sul finire del 2002: l’ultima emissione Barclay/Universal ha portato a venticinque il totale dei titoli di Fela disponibili oggi in quel catalogo (e tanto ancora è reperibile presso altre case) e diversi di essi radunano due LP su un solo compact o regalano inediti sempre di vaglia. In nessun caso un problema il minutaggio, visto che il brano medio di Fela era molto lungo e il 33 giri standard molto corto e talvolta la stessa canzone ne occupava entrambe le facciate.
L’ho già scritto su queste stesse colonne un paio di mesi or sono, recensendo “Red Hot + Riot”, raccolta a scopo benefico in cui grandi del nu-soul, dell’hip hop, del jazz si sono misurati con il catalogo del defunto musicista nigeriano: l’afrobeat è più attuale che mai, campionato in mille e uno dischi di elettronica, citato a pie’ sospinto dalla nazione rap, propagandato con cognizione ed entusiamo da gente come Damon Albarn, fra l’altro ospite nell’ultimo e ottimo album di Tony Allen, che della musica di Fela Kuti fu a lungo il formidabile motore ritmico. Più attuale che mai è soprattutto la sua attitudine al cortocircuito culturale, al meticciato spinto, al transito continuo e bidirezionale di suggestioni sull’asse Africa-America e non solo. Oggi che la Nigeria, gigante di un centinaio di milioni di abitanti che potrebbe essere uno dei paesi più ricchi del mondo e invece no, è agli onori delle cronache giusto per la follia fondamentalista che ne tiene ostaggio vaste regioni è poi particolarmente importante ricordare il contributo alla musica del XX secolo dato da un suo figlio controverso ma complessivamente da ammirare, ammirare, ammirare. Oltretutto: genitore di un rampollo, Femi, che se ne sta dimostrando degno erede.
Fela nasce il 15 ottobre 1938 ad Abeokuta da una famiglia dell’aristocrazia yoruba distintasi sia per meriti musicali che nella lotta al colonialismo. All’attivo del nonno, il Reverendo JJ Ransome-Kuti, almeno ventidue 78 giri pubblicati nei tardi anni ’20 per la Zonophone. Il padre (anch’esso pastore protestante) Israel Oludotun è un eccellente pianista e il preside di una scuola che conterà fra i suoi allievi il premio Nobel Wole Soyinka. Fervente nazionalista, sarà fra le figure di spicco della campagna per l’indipendenza dal giogo britannico e con lui la moglie Funmilayo, straordinaria figura di femminista, fondatrice della Nigerian Women’s Union. Pure lei innamorata della musica e tuttavia è per studiare medicina che i due spediscono a Londra nel 1958 il figliolo prediletto.
Prosegue per altre 7.733 battute su Super Bad! – Storie di soul, blues, jazz e hip hop. Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.517, 21 gennaio 2003. Fela Kuti moriva venticinque anni fa a oggi, cinquantottenne.
Mentre stiamo scrivendo queste righe l’Algeria ha appena celebrato – cade il 3 luglio – il trentesimo anniversario dell’indipendenza. L’ha fatto in un’atmosfera che l’assassinio del suo presidente, a pochi mesi di distanza da un golpe militare, ha reso, se possibile, ancora più carica di tensione, con i carri armati a presidiare ministeri, radio, televisione, moschee e gli incroci chiave delle città principali, a salvaguardia della democrazia. È esemplare del paradosso algerino questa situazione sconcertante: le forze armate fedeli a quella classe politica che dopo avere sottratto il paese al giogo coloniale lo ha portato, imponendo un regime filosocialista, a tappe forzate nel XX secolo, e che poi è riuscita miracolosamente ad autoriformarsi prima di venire del tutto corrotta dal decennale esercizio del potere e a trasformare la nazione in senso liberale, si trovano a difendere con la forza la neonata democrazia da un fondamentalismo islamico che vuole distruggerla nel nome dell’unica legge che riconosce, quella del Corano. Dopo essere stato perseguitato a lungo nel più totale dispregio delle regole del gioco democratico (vorrebbe essere dall’altra parte della barricata, oggi) e dopo avere vinto regolari elezioni, si badi bene.
È davvero tutta una contraddizione l’Algeria, sospesa com’è fra medioevo e modernità, fra pulsioni nazionalistiche e voglia di Europa, ricca di risorse ma con un reddito medio da Terzo Mondo che, combinandosi con un coefficiente di natalità da capogiro (4% annuo: ne consegue che ci si trova di fronte a un paese ove gli “under 30” sono la maggioranza), alimenta imponenti flussi migratori verso la madre matrigna francese e gli stati del Golfo in primo luogo, ma anche verso l’Italia.
Camminano fra noi i fratelli algerini (e Roma è più vicina ad Algeri che non a Londra o a Berlino), eppure di loro sappiamo poco e quel che è peggio è che, succubi come siamo di una visione eurocentrica della storia, non ci impegniamo come dovremmo a cercare di comprenderli meglio. La scarsa conoscenza alimenta il pregiudizio e cresce il rischio che i fermenti razzisti da striscianti si facciano rampanti.
Chissà che la musica non compia il prodigio di lanciare un ponte, fra noi e loro.
Il raï
Una borghesia illuminata e colta e masse schiave dell’ignoranza (dicono le statistiche che gli analfabeti rappresentano il 50,4% della popolazione). Casalinghe con il viso coperto dal chador e finissime intellettuali femministe. Una sessuofobia (che accomuna la dottrina islamica e il moralismo dei vecchi rivoluzionari) largamente diffusa e sui tetti, magari a fianco di un minareto, antenne paraboliche puntate verso l’Italia a carpire dalle nostre emittenti visioni di nudo. Tutto questo è l’Algeria e una musica come il raï solo qui poteva nascere. Anzi, solo in una certa località che ha caratteristiche che la rendono unica. Si chiama Orano ed è un mondo a sé rispetto al resto del paese per via delle sue larghe vedute in fatto di costumi, lascito di un passato di città-bordello per le truppe spagnole di stanza nel vicino Marocco. In questa sorta di porto-franco la vita culturale è vivacissima e la tradizione musicale araba ha trovato terreno fertile quando, a partire dai tardi anni ’60, ha cominciato a fondersi con i ritmi del rhythm’n’blues e del rock e poi, nel decennio seguente, del reggae, del funky e della disco. Qui le mode di importazione e la musica popolare urbana algerina (la cui nascita si può datare intorno agli anni ’30 e che è già essa musica di fusione, fra la tradizione rurale autoctona e influenze francesi, spagnole e dell’Africa Nera) si sono pian piano amalgamate, complice la sempre più larga diffusione degli strumenti elettrici, e poi elettronici, in un qualcosa di assolutamente inedito ed esplosivo, che ha preso possesso del paese intero ed è quindi dilagato nel resto del Nord Africa e, usando la Francia come testa di ponte, in Europa.
È cento cose insieme, il raï. È innanzitutto uno straordinario portavoce generazionale, ché nei testi (tanto semplici quanto incisivi e densi di pathos, come è proprio del blues e del soul) dei tanti “cheb” e delle quasi altrettanto numerose “chaba” si riconoscono le moltitudini dei giovani algerini, quelli che ancora vivono in patria e ancora più quelli che hanno dovuto abbandonarla per sfuggire alla povertà (del resto, parecchi dei musicisti raï hanno conosciuto in prima persona – seppure, è ovvio, da una posizione privilegiata – l’esperienza dell’emigrazione). Come il punk è insieme urlo di rivolta e presa di coscienza. Come il reggae è cronaca popolare, da piazza del mercato. Come l’hip hop è arte di strada praticabile da chiunque ne percepisca il feeling. Come il jazz dà largo spazio all’improvvisazione. Come il pop migliore sa essere epidermico senza scadere nella banalità. Ed è musica dalla fisicità travolgente, come il funky.
Niente di meglio, per accostarvisi, che portarsi a casa la capitale raccolta “Raï Rebels”, datata 1988 e marchiata Earthworks/Virgin. Sulla cui copertina campeggia una bella foto di Cheb Khaled, immortalato in azione in un qualche night. Omaggio sacrosanto: se mai il raï avrà il suo Bob Marley – ossia un personaggio di tale statura artistica e di così grande carisma da farlo diventare, da fenomeno ancora prevalentemente regionale quale è (e quale era una volta il reggae), parte importante del patrimonio musicale planetario – questi non potrà essere altri che il Nostro.
Piace Khaled, al di là della sua bravura, per la simpatia che ispira con i suoi atteggiamenti deliziosamente guasconi, per quella carica iconoclasta che ha senza forse nemmeno rendersene conto e ne fa una sorta di Johnny Rotten arabo, senza però il furore nichilista dell’ex-Sex Pistols. Campione di scapigliata doppiezza, professa fedeltà alla religione musulmana ed è capace di presentarsi a una conferenza stampa brandendo una bottiglia di champagne. In pieno Ramadan oltretutto! Abilissimo nel barcamenarsi fra autorità civili e religiose, conquistandosi la benevolenza almeno delle prime, la sua El Harba Wine è stata nell’autunno ’88 la colonna sonora della tragica rivolta del pane di Algeri (forse ricorderete: cinquecento morti).
È un po’ Sam Cooke – la voce morbida e sensuale, la sobria eleganza – e un po’ James Brown, come ebbero modo di scoprire quanti accorsero (numerosi: al meneghino Palatrussardi novemila; oltre millecinquecento, con conseguente “tutto esaurito”, al torinese Big Club) ai suoi primi concerti nel Bel Paese, due anni or sono, e si trovarono di fronte una band dal drive micidiale. Roba da Famous Flames, appunto.
Faccenda ardua dispensare consigli per gli acquisti a coloro che, incantati dalla più recente uscita (di cui si dirà fra poco) del nostro eroe, volessero ripercorrerne a ritroso la carriera. Compilare qualcosa che somigli anche vagamente a una seria discografia in ambito raï è impresa disperata, poiché come è norma nel Terzo Mondo è una musica che viene diffusa nei luoghi di origine usando come supporto esclusivamente le cassette, che vengono assemblate e riassemblate (spesso con l’assenso, quando non la complicità, degli stessi artisti) da schiere di etichette più o meno legali e poi piratate a tutto spiano. Accade così che del medesimo lavoro circolino decine di versioni, con copertine, scalette e missaggi differenti l’una dalle altre. Ogni tanto, qualcosa viene acchiappato da case discografiche occidentali, stampato anche su vinile e CD e diffuso nel nostro mercato.
Previa ricerca non delle più facili, è possibile catturare una mezza dozzina di album del re del raï. Da evitare “Kutché” (Music Zone), a quattro mani con il jazzista Safi Boutella, esperimento di crossover ardito ma dagli esiti infelici. Tutto sommato dispensabili anche “Duo” (Hamedi), in coppia con Cheb Kada, sei canzoni non male tenute in ostaggio dal synth prevaricatore di Jean-Marc Bourel, e “Moule El Kouchì” (Celluloid), interessante ma acerbo. Buono invece “Fuir, mais où?” (Celluloid), che contiene la succitata, celeberrima El Harba Wine, e stupendo “Hada Raykoum” (Triple Earth), un’autentica pietra miliare. Opera che fino a ieri l’altro avremmo scommesso insuperabile.
La nuova frontiera
Ci ha fatto cambiare idea il portentoso “Khaled” (come avrete notato, il prefisso “Cheb”, che significa “giovane”, è caduto: ha passato la boa dei trent’anni il Nostro), dato alle stampe in primavera inoltrata dalla Barclay. Registrato fra Los Angeles e Bruxelles, con due produttori prestigiosi quali Don Was e Michael Brook, è un LP che fin d’ora si può etichettare “epocale”, perché è il più riuscito tentativo di fusione fra melodie magrebine, funky, jazz e pop occidentale che si sia mai ascoltato. Uno squarcio di abbacinante fulgore di un futuro, più che possibile, sicuro.
Va dritta alle gambe questa musica ma sa parlare pure, come tutta la grande arte, a cuore e intelletto. È commerciale, nel senso di “facilmente vendibile”, ma anche di altissima qualità, al punto che non vi è un titolo, fra gli undici che compongono “Khaled”, cui si potrebbe rinunciare. Cosa scegliere fra il passo funkeggiante e i bei fraseggi di tromba di Didi e le venature jazz di Liah Liah, soffice e sinuosa? Fra l’incredibile connubio fra raï e scenari di pop-rock alla Steely Dan di El Arbi e quello fra chitarre latineggianti e fisarmoniche da Lungo Senna di Wahrane? Che dire di Mauvais sang, che prende le mosse araba al quadrato e decolla sulle ali di una scansione percussiva hip hop e un basso ultrafunky? O dei fiati rhythm’n’blues di El Ghatli?
È un capolavoro “Khaled”, e pure qualcosa di più: è il simbolo di un avvenire possibile, se abbastanza uomini di buona volontà lo desidereranno, di pace, rispetto reciproco, armoniosa unione per i popoli del pianeta tutto e per quelli che si affacciano sul Mediterraneo in particolare. Vi pare poco, per un disco?
Pubblicato per la prima volta su “Dance Music Magazine”, settembre 1992. “Khaled” era arrivato nei negozi il 16 giugno.
Registrato fra Bologna, New York, Chicago e Montreal e con vari ospiti stranieri (per limitarsi ai due di più alto profilo: l’ispano-americana Xenia Rubinos, il cui recente “Una rosa” è stato lodato pochi mesi fa su queste pagine, e il jazzista di confine Colin Stetson) nel lungo elenco dei crediti, il terzo album dei C’Mon Tigre ne ribadisce valore e profilo internazionale. Ne conferma, a partire dalla splendida copertina che rimanda al debutto omonimo del 2014 e al seguito datato 2019 “Racines”, la capacità di restare inconfondibili aggiustando ogni volta il tiro, aggiungendo elementi, spostando le coordinate. “La nostra ricerca è una parabola variabile che è partita dall’Africa e ha poggiato i piedi in Asia”, raccontavano lo scorso anno in un’intervista ad “Alias”, aggiungendo che “per il prossimo disco abbiamo altre mete, imprevedibili”. Dichiarazione di intenti che “Scenario” vidima.
È musica continuamente in viaggio: enorme la distanza che separa i 55” per oud e synth tremolante dell’inaugurale Deserving My Devotion dalla dance a cassa dritta del congedo Sleeping Beauties, che sarebbe spiazzante non l’avesse anticipata qualche traccia prima una fulminea incursione in area Underworld chiamata Burning Down. Eppure tutto si tiene e fluisce armoniosamente, in special modo in una prima facciata che all’electro-afrobeat di Twist Into Any Shape fa andare dietro la brasiliana e cinematografica Kids Are Electric, a una Supernatural che evoca Tricky una Automatic Control dalla orchestrazione alla Portishead. Prima facciata, ecco: per ora “Scenario” è previsto che esca solo in vinile. L’auspicio è che, come accadde con “Racines”, si provveda in seguito a renderlo disponibile pure in CD.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.441, aprile 2022.
“Camminando controvento/a testa scoperta e senza documenti/nel sole di quasi dicembre, io vado…/perché no? perché no?” (Alegria, alegria, da “Caetano Veloso”, 1968)
Ormai più vicino ai sessanta che ai cinquanta (il prossimo 7 agosto festeggerà il cinquantasettesimo compleanno), Caetano Veloso conserva il fisico di un ragazzino. Snello, i capelli corti appena brizzolati, il volto pochissimo segnato dallo scorrere delle stagioni. Da qualche anno si presenta sul palco vestito con eleganza oxfordiana, lui che da giovane amava le chiome fluenti e i vestiti chiassosi dell’hippysmo e corteggiava l’ambiguità sessuale, fino a spingersi a fare il verso a Carmen Miranda. Oggi l’aria è quella del carismatico docente universitario per il quale le allieve muoiono. A volte porta con sé un libro e, come testimonia “Prenda minha”, magnifico live uscito lo scorso inverno, fra una canzone e l’altra ne legge qualche pagina. Il pubblico applaude. Tutto è permesso a Veloso dacché è un’icona del pop, non solo del suo paese ma mondiale, ma c’è stato un tempo in cui ogni disco, ogni concerto scatenavano faide dialettiche. Non che abbia perso il gusto della controversia, ma cosa è mai la reprimenda del cardinale di Bahia per una canzone (Camisinha) che elogia il preservativo rispetto alla paradossale contestazione mossagli nel 1968 nientemeno che da certa gioventù contestataria brasiliana per É proibido proibir? Il cofanetto di quattro CD “Caetano”, che riassume esemplarmente il primo quarto di secolo della carriera del Nostro, scorciatoia ideale se non si ha voglia di perdersi nei meandri di una discografia che consta di decine di titoli, immortala quel brandello di storia. Ai fischi Veloso rispondeva sprezzante: “Non capite nulla! Ma che gioventù è questa! Non conterete mai niente”. Dimenticata quasi subito la canzone (del resto una delle più dimenticabili fra le centinaia di un catalogo con pochi eguali nella musica di questo secolo), rimosso in fretta lo scandalo, proprio quella Sinistra che accusava i tropicalisti di connivenza con l’imperialismo culturale amerikano ne recuperava l’emblematico titolo come slogan. Più coerente, la dittatura militare gettava in carcere il sovversivo, insieme all’amico fraterno Gilberto Gil, e poi costringeva entrambi dapprima al confino, quindi all’esilio.
Sono passati trent’anni dal concerto di addio al Brasile che Veloso e Gil tennero al Teatro Castro Alves di Salvador, munifica concessione del governo per permettere ai due di togliersi di mezzo con qualche soldo in tasca, e il disco che testimonia l’evento, “Barra 69”, è ancora straordinariamente emozionante. A dispetto di una qualità tecnica che fa il paio con quella del coevo “1969” dei Velvet Underground. Siamo insomma ai limiti dell’ascoltabile, ma che importa se il cuore è in gola, il pugno serrato, la lacrima sul ciglio? Non c’è in scaletta, ovviamente, É proibido proibir, ma figura quella Alegria, alegria che due anni prima aveva fatto sobbalzare le vestali della canzone brasiliana con la bestemmia delle prime chitarre elettriche in un contesto post-bossa nova.
Sui tropicalisti Peter Sarram ha fatto, sullo scorso numero di “Blow Up”, considerazioni acute e che condivido in toto. Rimando a quell’articolo il lettore e in questa sede mi limito a sottolineare che l’apporto che Caetano Veloso offrì a quel movimento fu propulsivo, essenziale, determinante.
“Io non ho scelto la musica, la musica mi ha scelto. Avevo molto talento per le arti e una di loro mi ha scelto. Perché la musica? Perché sono brasiliano.”
La vocazione del giovane Caetano ha una data precisa: dicembre 1958. Vede allora la luce una canzone chiamata Chega de saudade. Ne è autore e interprete Joao Gilberto, con Antonio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes il principale artefice di uno stile inaudito che si è battezzato bossa nova e fonde samba e jazz. Desafinado, “stonato”, titola un altro brano celeberrimo, a firma Jobim/Mendonça, e sarà quella l’etichetta, di cui Gilberto si approprierà senza esitare, che i detrattori appiccicheranno alla novella voga. “Il cantante è completamente stonato, l’orchestra va da una parte e lui dall’altra”: con queste parole un amico racconta al sedicenne Caetano Chega de saudade, che è “una cosa folle che mi ha fatto subito pensare a te”. Veloso l’ascolta e la sua vita da quel giorno non sarà più la stessa.
Quinto in una schiera di nove fra fratelli e sorelle, il ragazzo ama la danza come la pittura e la letteratura e adora il cinema, Fellini in particolare. Coltiva però anche la passione per la musica, trasmessagli sia dalla madre Dona Canô, che gli canta le antiche canzoni nordestine, che dal padre Josè Augusto. E nel mentre acquisisce una conoscenza sempre più approfondita della tradizione brasiliana si incuriosisce per l’elettricità e i ritmi alieni del rock’n’roll e, dopo la folgorazione per Joao Gilberto, si butta sul jazz: Ella Fitzgerald, Thelonious Monk. Più tardi Chet Baker e il Miles Davis di “Sketches Of Spain”. La sorella minore Maria Bethânia lo segue in queste estatiche peregrinazioni. L’antropofagico sincretismo che caratterizzerà “Tropicália” – spericolata sintesi di bossa nova e psichedelia, folk autoctono e avanguardia europea, cultura alta e bassa – pare connaturato nel DNA dei Veloso.
“Una delle cose che più mi colpì dei tropicalisti era la naturalezza con cui accettavano che tutto nel mondo fosse mescolato. Più tardi, quando ero a New York e partecipavo alla no wave, mi accorsi di come la musica di tale scena mi suonasse familiare. Sentivo di conoscere già quella combinazione di arte e rock post-punk, così simile a ciò con cui ero cresciuto.” (Arto Lindsay)
Prosegue per altre 20.065 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.13, giugno 1999. Caetano Veloso festeggia oggi il settantanovesimo compleanno.
Canadese con New Orleans nel cuore, Daniel Lanois da sempre deriva la più parte di redditi e fama dall’essere innanzitutto produttore. D’altra parte: non aveva che diciannove anni quando nel 1970 assemblava nella lavanderia materna (ad Hamilton, Ontario) uno studio di incisione dove cominciava a registrare band locali. Il suo cv era arrivato ad annoverare una quindicina di lavori quando nell’83 Brian Eno lo prendeva sotto la sua ala protettrice. Prima di stupire esordendo in proprio nell’89 con “Acadie”, debutto di tale abbagliante bellezza da mettere un po’ in ombra tutto quanto ha pubblicato in seguito (un peccato), aveva già messo la firma su capolavori quali “The Unforgettable Fire” e “The Joshua Tree” degli U2, “So” di Peter Gabriel e l’omonimo primo album da solista di Robbie Robertson, mentre in quello stesso favoloso anno curava la regia anche di “Oh Mercy” di Bob Dylan e “Yellow Moon” dei Neville Brothers. Da allora ha contribuito a forgiare diversi altri classici. Ma non lo è pure il summenzionato “Acadie”?
Prematuro etichettare come tale anche “Heavy Sun” e tuttavia che sia uno dei vertici di un catalogo di rara consistenza appare subito indiscutibile. È il disco gospel del Nostro, passione antica che naturalmente consolidò e affinò lavorando con gli immensi Neville Brothers il cui modello di funkitudine caratterizza “Heavy Sun” sin dall’iniziale, programmatica Dance On. Che suoni da paura va da sé, ma a renderlo un’esperienza d’ascolto esaltante sono la scrittura e le voci. Un organo che svisa con senso del groove irresistibile. Gli incastri di una ritmica che gioca a rimpiattino fra percussioni “vere” ed elettroniche, Africa, Louisiana e Brasile. La chitarra che jazzeggia. Tutto, insomma.
Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.
La voce più soul che mai abbia abitato disco in Italia? Per tanti quella di Raiz, sentimento puro che mai scivola nel melò nel mentre va piroettando fra Napoli e Kingston, come molta parte della musica di questo combo partenopeo cui il Bel Paese è sempre stato stretto. Notevole il biglietto da visita che porgeva nel 1992 con il mini “Figli di Annibale”, che tuttavia in nessun modo preparava alla stravolgente bellezza del debutto adulto, di un anno successivo, “Animamigrante”. E a sua volta quello impallidiva raffrontato a questo capolavoro assemblato due anni dopo fra la Campania e Londra, con sui cursori del mixer le sapienti mani di Adrian Sherwood, Mr. On-U Sound, nel cui pur innovativo e mediamente strepitoso catalogo poco, quasi nulla vi è di altrettanto mirabile. Disco perfetto per articolazione d’assieme e in ogni dettaglio e che respira la grazia di un momento irripetibile, “Sanacore” decolla sul dub circolare all’ombra del Vesuvio, carezzato da ottoni dolci e birichini, di ’O sciore cchiù felice, resta in altissima quota con la dondolante e marziale Maje e definitivamente squarcia la stratosfera con una Pé dint’e viche addò nun trase ’o mare che, saldamente agganciata alla migliore tradizione autoctona, getta un occhio al solito sulla Giamaica e l’altro al Bosforo. Per volare fin dentro il sole con la canzone che lo intitola, distillato di esuberanza che inebria e scaccia il blues.
Non ci sarebbe stato in fondo bisogno d’altro, “Sanacore” e la storia degli Almamegretta avrebbero anche potuto chiudersi qui. Ma questo include ancora gemme come la psichedelica e araba Ammore nemico, l’africaneggiante Ruanda, una Nun te scurdà di squisita suadade, l’electrodub Tempo. E quella avrebbe messo in fila altri album splendidi ─ “Lingo”, “4/4”, “Imaginaria” ─ e oltretutto capaci di scompaginare il gioco gettando sul tavolo techno e downtempo, funky, house e quant’altro. Però qui la faccenda sta su un altro livello: quello della magia.
Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.8, inverno 2003. Gennaro Della Volpe, in arte Raiz, compie oggi cinquantaquattro anni.
Nato in Scozia da genitori irlandesi, cresciuto in Canada per poi trasferirsi – ancora bambino – nel Maryland e da ormai trentacinque anni newyorkese di adozione benché tuttora abbia passaporto britannico: un po’ ce l’aveva nel destino David Byrne di essere cittadino del mondo, mentre doveva essere iscritta nel DNA la curiosità per musiche non appiattite sul gusto corrente. Tant’è che, liceale appena dopo il giro di boa dei ’60, non dava vita al complessino garage canonico per il tempo, con l’usuale catalogo di cover di blues elettrico o della British Invasion, bensì a un duo con in repertorio Frank Sinatra così come Rodgers & Hart o cose disneyane, decenni prima che ci pensasse Hal Willner. E per certo in quel movimento pure parecchio variegato che fu la new wave i suoi Talking Heads furono fra i più propensi a infiltrare nel rock musiche “altre”: il soul e il funk già nel secondo LP, “More Songs About Buildings And Food” (1978), e quindi assortite suggestioni di Africa e Asia nei monumentali “Fear Of Music” e “Remain In Light” (’79 e ’80). E che dire di “My Life In The Bush Of Ghosts”? Disco dell’81 (ma le registrazioni avevano in realtà preceduto quelle di “Remain In Light”) realizzato dal Nostro congiuntamente con Brian Eno e a tal punto in anticipo sui tempi da parere all’epoca un oggetto alieno: fenomenale intreccio di ritmi tenuti assieme da melodie etniche provenienti da ogni dove nonché ponte, con le sue manipolazioni di nastri, fra Cage e Stockhausen da un lato e l’hip hop allora in divenire dall’altro.
Quando nel 1989 Byrne mette mano a “Rei Momo” i Talking Heads di fatto non esistono più, benché a saperlo sia forse solo lui, ignari i sodali che l’anno prima gli hanno dato man forte in “Naked”, ottimo congedo pregno nuovamente d’Africa dopo che “Little Creatures” e “True Stories” erano sembrati disegnare per il gruppo orizzonti relativamente convenzionali in uno scenario di pop-rock a stelle e strisce. Non fa per il nostro uomo, avrete inteso, riposare sugli allori. In proprio ha già pubblicato, oltre a “My Life In The Bush Of Ghosts” e dopo una raccolta di musiche sempre datata ’81 per un balletto di Twila Tharp (“The Catherine Wheel”), tre colonne sonore: una per il teatro (“Music For ‘The Knee Plays’”, 1985) e quindi due per il cinema (“Sounds From True Stories” nell’86 e l’anno dopo “The Last Emperor”, in collaborazione con Ryuichi Sakamoto e Cong Su). Ma vista la natura di progetti su commissione degli album summenzionati è quasi come fosse un esordio, “Rei Momo”, e a debuttare sono anzi contemporaneamente il David Byrne solista e l’etichetta, la Luaka Bop, che ha appena fondato con il benestare di Sire e Warner. Il disegno si farà più chiaro quando il marchio comincerà a griffare storiche antologie di musica latina (le collane “Brazil Classics” e “Cuban Classics”) per poi allargare lo sguardo al mondo intero (ed ecco gli “Asia Classics”) e infine offrire un tetto discografico a Susana Baca come a Jim White, a Tom Zé come alle Zap Mama e ristampare Shuggie Otis e gli Os Mutantes. Fosse uscito in mezzo a tutto ciò, l’album sarebbe stato probabilmente meno equivocato, l’accoglienza più benevola. Con il senno del poi…
Con il senno del poi “Rei Momo” (che in Brasile è il re del Carnevale) non sembra affatto – o lo pare assai meno – l’esercitazione stilistica che molti bollarono come intellettualoide, frigida, magari anche (fatta salva la buona fede dell’artefice) di impronta colonialista nel suo espropriare tradizioni altrui rispetto a quella dell’autore. È una collezione di canzoni in cui l’ex-Talking Heads si misura (specificandolo fra parentesi dopo il titolo di ogni brano!) con cumbia e merengue, cha cha cha e samba, charanga e bolero, saltabeccando fra Caraibi, Brasile e Africa. Non sempre la proverbiale ciambella riesce col buco e nondimeno la scrittura è mediamente fresca, il divertimento dei musicisti coinvolti – qualcuno anche in fase compositiva: Johnny Pacheco cofirma tre canzoni, Willie Colón e Arto Lindsay una a testa – lampante. È un raro caso di disco che più passano gli anni e meno rughe mostra.
Pubblicato per la prima volta su “Mondomix”, n.9, autunno 2010.
“In Italia c’è un momento stregato in cui si passa dalla categoria di bella promessa a quella di solito stronzo. Soltanto a pochi fortunati l’età concede poi di accedere alla dignità di venerato maestro.” (Alberto Arbasino)
Venerato Maestro Oppure 