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Vent’anni fa: il Buena Vista Social Club alla Carnegie Hall

Il 1° luglio 1998 il carrozzone esilarante e commovente del Buena Vista Social Club arrivava alla Carnegie Hall. Dieci anni e tre mesi più tardi un doppio CD documenterà integralmente una notte da mito di cui il film di Wim Wenders non aveva potuto, giocoforza, che regalare qualche fulminante estratto.

Lo considero il migliore disco nel quale io abbia mai suonato, un apice insuperabile per la mia personale vicenda artistica. E mi sento come se tutto quanto lo ha preceduto non sia stato che una preparazione per questa esperienza”: così Ry Cooder alla BBC nel 1997, poco prima che “Buena Vista Social Club” l’album arrivasse nei negozi. “È stato come se tutti i geni uscissero a un tratto dalla lampada”: a parlare è ancora il chitarrista e produttore, dopo la serata newyorkese di cui sopra. “Essere testimone di un momento eccezionale in vite a loro volta eccezionali è stato un privilegio grandissimo, nonché un piacere indescrivibile”, ricorda il regista di Buena Vista Social Club il documentario. Mentre Nick Gold, il discografico che diede l’imprimatur all’operazione, sottolinea che “fu un qualcosa di unico, imprevedibile, irripetibile”. E aggiunge: “Naturalmente eravamo consci di avere realizzato un album speciale, ma nessuno di noi si sarebbe mai aspettato un simile impatto”. Il timbalero Amadito Valdés, collaboratore principe del pianista Rubén González dopo avere svolto lo stesso ruolo fra gli altri con Paquito D’Rivera, si interroga tuttora sulle ragioni e i meccanismi di un successo clamoroso. E la sua risposta è che un segreto non c’è, o per meglio dire c’è ma è sotto gli occhi di tutti: “Buena Vista Social Club” piacque e continua a piacere così tanto perché nacque e si sviluppò senza intenti commerciali. L’unico scopo era rimettere agli onori delle cronache artisti grandi quanto dimenticati, portarli di nuovo su un palco: e chi mai avrebbe potuto pronosticare che la ribalta sarebbe stata una delle più prestigiose al mondo? Né la Carnegie Hall era un gran finale, piuttosto uno stimolo a proseguire l’avventura guadagnando, se possibile, in slancio ed entusiasmo. A pensarci, ovviamente immalinconisce che l’urgenza non fosse quella che dà di norma la gioventù bensì l’opposto, una consapevolezza di mortalità che non poteva non permeare gente che non è più fra noi e aveva al tempo novantun anni (Compay Segundo), ottantuno (Pio Leyva), settantanove (Rubén González), settantuno (Manuel Licea e Ibrahim Ferrer). Invano però cercherete – nelle bellissime immagini di Wenders, nel “Buena Vista Social Club” in studio come in questo “nuovo” “At Carnegie Hall” – del magone nel magico: anche nei momenti più toccanti – il preferito di Wenders probabilmente il preferito di chiunque: quando alla fine del duetto in Silencio Ferrer asciuga le lacrime che Omara Portuondo non ha più trattenuto – c’è un senso intimo di trionfo che fa esultare. Dispiace, allora, che non tutti coloro che parteciparono al concerto newyorkese siano vissuti abbastanza da vederlo diventare un doppio album e il capitolo conclusivo della pazzesca saga, ma nel contempo conforta il pensiero che dopo la Carnegie Hall si siano tolti tante soddisfazioni ancora. Ad esempio un trionfale spettacolo torinese, nell’estate 2000, di fronte a oltre dodicimila persone (c’ero; invidiatemi). Ad esempio un tot di lavori solistici (tre Ibrahim, due Rubén) acclamati quasi quanto il capostipite della formidabile genìa. Non altrettanto venduti ma i miracoli succedono una volta, quando succedono. O no? In questo racconto, di prodigi se ne contano minimo due.

Il primo? Cominciava tutto per caso e a causa di una burocrazia per una volta benedetta. Marzo 1996, L’Avana, studi Egrem. Già leader dei Sierra Maestra (quattordici gli album all’attivo), quarantaduenne e dunque giovanissimo rispetto ai più fra i musicisti e i cantanti che coinvolgerà, Juan de Marcos González è alle prese con la realizzazione di un sogno: un complesso e un disco che celebrino l’età aurea – gli anni ’40 e ’50; prima della Rivoluzione – della musica cubana sistemando spalla a spalla i protagonisti superstiti di quell’era con gli ideali figli e nipoti. A sottolineare le radici africane della musica locale, il gruppo viene battezzato Afro Cuban All Stars. Basta una settimana a imprimere su nastro l’eccellente “A toda Cuba le gusta” e a incisione ultimata si dovrebbe immediatamente porre mano, nei piani, a un progetto viceversa sperimentale, un album cui parteciperanno musicisti del Mali. Intoppo: bizzarramente, visto che a Cuba è riuscito ad arrivare senza problemi Ry Cooder a dispetto dell’ultratrentennale embargo esercitato dagli USA nei confronti dell’isola di Fidel, costoro non ottengono i visti. Che fare? Si continua a registrare, ampliando ulteriormente una compagnia che arriverà a comprendere un paio di decine di nomi, i più con alle spalle storie straordinarie che vengono sottratte a crepuscoli ingiusti. Come i già più volte citati Rubén Gonzalez e Ibrahim Ferrer, leggende viventi ma da lungi non praticanti. Il primo non tocca un pianoforte da moltissimo e manco ne possiede più uno, il secondo lucida scarpe per integrare la magra pensione. Chi si ricorda più, nella stessa Cuba, di Manuel Licea e Pio Leyva, che pure hanno cantato per decenni con le orchestre più celebri? E se Omara Portuondo (una pischella classe 1930) e il vegliardo con sigaro Francisco Repilado, meglio noto come Compay Segundo, godono ancora di una certa popolarità e possono esibirsi dal vivo con buona frequenza, la loro è tuttavia un’esistenza (preclusi da tempo immemorabile i più ricchi mercati esteri) di poco sopra una dignitosa povertà. Sia come sia: motore decisivo, con Cooder e Juan de Marcos, il virtuoso del contrabbasso Orlando “Cachaito” Lopez, in una serie di sessioni via via più emozionanti vengono incise di quattordici standard della canzone autoctona le versioni definitive. Che ci si trovi dinnanzi a un capolavoro è subito chiaro a chi ha partecipato alla sua realizzazione. Dapprincipio forse meno al patron della World Circuit, Nick Gold, che non lo dà alle stampe che nel settembre dell’anno dopo. Alla fine comunque persuaso di un valore che sottolinea con una confezione adeguatamente lussuosa, all’uscita professa ottimismo riguardo ai potenziali riscontri mercantili, prontamente confortato da una messe di recensioni entusiastiche. Ipotizza un centomila copie di venduto, che nello specifico segmento di mercato sarebbero cifra da urlo. Il suo sbalordimento è quello di tutti nel vedere i numeri moltiplicarsi esponenzialmente per mesi senza nessuna promozione vera. Probabile che stenti a oggi a capacitarsene: un Grammy e otto milioni di copie dopo.

Insomma: “Buena Vista Social Club” è un fenomeno senza precedenti per il pop terzomondista da prima che Wim Wenders inizi a girare l’omonima pellicola. Omaggiato da Cooder già nella primavera ’96 di una cassetta con un missaggio non ancora definitivo, il cineasta tedesco ne è rimasto incantato. Anche di più lo incantano le storie favolose che l’amico gli racconta riguardo alla congrega di arzillissimi vecchietti e i libri e le foto che ha portato con sé dal soggiorno caraibico. “Quando ci torni, avvisami”, gli fa. L’occasione arriva nel ’98, con Cooder alle prese con l’esordio da solista – meraviglioso almeno quanto tardivo – di Ferrer. Non vi ho descritto l’album perché sarebbe stato all’incirca come raccontare “Nevermind” o “Dark Side Of The Moon”, dischi che non vi è chi non abbia orecchiato: superfluo e finanche imbarazzante. Riguardo ai biglietti staccati ai botteghini, ai passaggi televisivi, alle vendite di cassette e DVD del film di Wenders, non ho dati. È in ogni caso uno dei documentari più visti di sempre. È in ogni caso un capolavoro che può raccomandarsi persino a chi non abbia interesse alcuno per la musica cubana o addirittura per la musica in generale. Dice bene l’autore quando rileva come la sua forza sia il fatto che cammin facendo, fra un aneddoto, una registrazione e una passeggiata per le strade dell’Avana, i personaggi che vi sfilano finiscono per sembrare romanzeschi. Eterno quesito: chi imita cosa fra l’arte e la vita? E non è, il concerto statunitense, il lieto fine che tutti avremmo voluto per questa gente fantastica? Perché è delle persone che ti innamori, prima che degli artisti o delle canzoni. Di queste “At Carnegie Hall” (doppio ma al prezzo di un singolo e disponibile dal 13 ottobre) ne regala sedici. Due più del predecessore in studio, sei diverse. È una festa, ma stavolta un po’ fatichi a cacciare la malinconia. Perché ora sai che è la fine, davvero.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.651, ottobre 2008.

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L’oro (caldo) di Napoli degli Osanna

Chi non conoscendo gli Osanna si trovasse a entrare nel loro mondo usando come accesso “Palepoli” – in ogni caso porta ideale, ben più dei precedenti e pur non avari di spunti felici “L’uomo” e “Preludio Tema Variazioni Canzona” – non potrà dubitare per un istante e da subito di dove sia finito: chiaramente in riva al Mediterraneo (per certo lo si coglie anche non essendo italiani) e per la precisione in quella Napoli su cui il titolo dell’album gioca, contrapponendo un’idealizzata città antica a una modernità percepita come corruttrice. Non lasciano dubbi in tal senso già i primi suggestivi due minuti di Oro caldo, compenetrazione, con un leggero pulsare ritmico a legare, di rumori di strada con una melodia popolaresca sinuosa e al pari lieve, disegnata dal flauto di Elio D’Anna e dalla voce in questo frangente muezzinica di Lino Vairetti. Fintanto che un mellotron non divampa trionfante e prende a duettare/duellare con una chitarra elettrica (Danilo Rustici) che fa cosa unica degli insegnamenti di Fripp ed Hendrix: e allora sì che non si possono più avere dubbi, è il Vesuvio quella montagna che si staglia all’orizzonte.

In una scena troppo spesso pedissequa nel rifarsi a modelli esteri, e quasi perversa nella propensione a scegliere i più discutibili, gli Osanna spiccano tanto per l’impronta autoctona che sanno non occasionalmente dare ai loro spartiti che per il buon gusto con il quale si scelgono i principali referenti: più dei soliti Genesis, che in tour nel Bel Paese nel ’72 apposta li scelgono come spalla e con i quali non condividono che la teatralità degli spettacoli, King Crimson e Van Der Graaf Generator. Nelle due lunghe suite (l’altra Animale senza respiro) separate da un interludio che ne costituiscono l’insieme compatto e assai articolato programma, “Palepoli” frulla e alterna assortite musiche etniche e scampoli di blues, hard e passaggi free form, paesaggi pastorali e scorci metropolitani. Spiace giusto una produzione inadeguata, a momenti delittuosa nel suo appiattire l’estro di strumentisti provetti pressoché mondi del peccato supremo del progressive: il narcisismo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.190, febbraio 2014

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L’acido 1968 di Ray Barretto

Capitolo cruciale nel lungo romanzo di una carriera principiata nei tardi ’40 quasi a prescindere, giacché inaugurava un rapporto con la Fania che si rivelerà lungo e fruttuoso, il tredicesimo LP da leader dell’allora trentanovenne Ray Barretto vedeva la luce nel fatidico 1968 con un titolo quanto mai depistante: “Acid”, a titillare una generazione psichedelica – quella dei “non fidatevi di chi ha più di trent’anni” – che naturalmente non se ne faceva ingannare. Anche perché proprio non prestava orecchio a quello che poteva sembrare solo l’ennesimo disco di un artista estraneo alla rivoluzione in corso nella musica e nella cultura giovanili, più prossimo (e anzi appartenente) alla generazione dei padri. Per quei ragazzi il percussionista newyorkese di trasparenti origini ispaniche, e per la precisione portoricane, poteva al massimo essere un vago ricordo di adolescenza legato a un successo del 1963, El Watusi, brano danzerino simpatico e sciocco con il quale per un attimo l’autore si era ritrovato catapultato nella classifica pop, lui che alle musiche latine era giunto partendo dal jazz e non (come quasi tutto il resto della sua scena) l’opposto. I ragazzi di Woodstock acido ne trangugiavano eccome, ma “Acid” se lo perdevano. Peccato per loro e che ironia, se solo si pensa che fra i trionfatori del festival ci saranno tali Santana che da Barretto una cosa o due l’avevano imparata.

Peccato, perché al di là del titolo l’album a suo modo innovativo lo era e parecchio, così tanto che persino riascoltandolo quei quarantacinque anni in differita la freschezza resta inalterata, il senso d’eccitazione dato dal concepimento nei suoi solchi di un qualcosa di inaudito chiarissimamente percepibile. La copula – sudata ma elegante, come tantissima black dei ’70 che anticipava – è fra rhythm’n’blues e salsa, boogaloo e soul, Africa e funk. Verrebbe da chiamarlo “crossover”, non fosse che il termine andrà in uso per designare tutt’altro nei primissimi ’90. Fermi! Tutt’altro? Gli Urban Dance Squad avranno una hit nel 1991 citando e campionando il pezzo che in origine suggellava il primo lato di “Acid”, A Deeper Shade Of Soul.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n. 188, gennaio 2014.

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Dirtmusic – Bu Bir Ruya (Glitterbeat)

All’inizio i Dirtmusic erano un trio formato dagli americani Chris Brokaw e Chris Eckman (dei Walkabouts) e dall’australiano Hugo Race (uno condannato a vita a essere etichettato ex-Bad Seeds, quando vanta una discografia da solista folta e rimarchevole) per suonare in acustico un blues gotico infiltrato di country, o viceversa, recitandoci sopra più che cantandoci. Solo che nel 2008 si ritrovavano al “Festival au Désert”, a Timbuktu, a suonare in jam con i Tamikrest e immediata era la metamorfosi di un sound che si elettrificava, diventando maelstrom spiccatamente psichedelico e insomma la world music più accesamente e visionariamente rock in circolazione. Se ne faceva primo manifesto, nel 2010, il secondo disco dei Nostri, “BKO”, registrato in Mali e con in scaletta fra il resto una stratosferica cover di All Tomorrow’s Parties dei Velvet Underground. Per niente fuori posto. Otto anni e tre album dopo, né Brokaw né i Tamikrest sono più della partita e ci si sposta svariate migliaia di chilometri a ovest, a Istanbul. Non cambia l’eccitazione travolgente trasmessa anche da queste nuove sette tracce, analoghe le suggestioni.

A dar manforte a Eckman e Race sono stavolta i turchi Murat Ertel, leader degli ultralisergici Baba Zula e maestro di chitarra saracena, e Ümit Adakale, percussionista. È a oggi il disco forse più denso e intenso dei Dirtmusic, inquietante in brani come The Border Crossing, scuro funk post-punk con echi persino del Pop Group, una stralunata Outrage, una stridula traccia omonima addirittura in area illbient. Per viaggi un filo meno stressanti in altre dimensioni rivolgersi a una tambureggiante Go The Distance, infiltrata di surf e rock-blues, e all’incantata (la voce è della grandissima Gaye Su Akyol) Love Is A Foreign Country.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.396, febbraio 2018.

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Gilberto Gil, tropicalista

Una ragione doveva pur esserci. Forse, come sarà in un altro tempo e un altro luogo per il Peter Gabriel fresco di fuoriuscita dai Genesis, intendevano i loro LP come fossero giornali, che ovviamente non cambiano nome a seconda di quando escono e altrettanto ovviamente sono sempre riconoscibili, sempre diversi ma per certi versi uguali. Oppure, alle prese con uno dei non-generi più variegati e a maggior tasso d’estro nella storia della moderna musica popolare, finivano altrimenti le loro riserve di fantasia e non ne avevano più quando si trattava di dare un titolo a un disco. Caetano Veloso fra il ’68 e il ’71 metteva in fila ben tre album chiamati… “Caetano Veloso” (per la gioia degli enciclopedisti, ne aggiungerà un quarto nell’86 e a ruota un “Caetano”). Poteva essere da meno il fraterno compagno di avventure e disavventure (esilio britannico incluso) Gilberto Gil? Battezzava il suo secondo 33 giri (1968) “Gilberto Gil”, il terzo (1969)… esatto… “Gilberto Gil” e il quarto (1971)… ma va!… “Gilberto Gil”. Da allora per distinguerli li si chiama come i primi brani nelle rispettive scalette, Frevo Rasgado, Cérebro Eletrônico e Nêga, con l’ulteriore elemento caratterizzante, nel terzo caso, che trattasi del disco in inglese, quello con dentro fra il resto cover di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (pregevole) e Can’t Find My Way Home (favolosa e per molti superiore all’originale dei Blind Faith). Ve lo dico giusto per scrupolo, nel caso vi voleste così poco bene da pensare di sceglierne uno, quando bisognerebbe averli in casa tutti.

Il terzo della serie la statunitense Water già lo aveva riedito lo scorso anno. Questi omonimi furono il primo e il secondo: entrambi e indiscutibilmente nel cospicuo novero dei manifesti del tropicalismo ma il primo forse, con il collettivo “Tropicália Ou Panis Et Circensis”, il più rappresentativo. Un classico totale – dal gioioso spumeggiare jazz di Frevo Rasgado a una Marginália II fra il circense e il neoclassico, dal beat carioca ironicamente protestatario di Pega a Voga, Cabeludo all’acid-rock  Procissao – ed era musica talmente rivoluzionaria per il Brasile del 1968 da procurare all’artefice un po’ di galera e un biglietto d’aereo per l’Europa a spese della giunta militare allora al potere. Ma vale davvero un nonnulla di meno un successore che pigiava a manetta il pedale della sperimentazione spingendosi fino a lambire le lande, ancora del tutto sconosciute al pop-rock, del rumorismo e paradossalmente regalando nel contempo all’artefice, con Aquele Abraço, il primo successo in proprio e non come autore per altri.

Finalmente di nuovo in patria, a seguito di un allentamento della morsa della dittatura, il nostro uomo festeggiava con “Expresso 2222”. Non indispensabile come i predecessori, “solo” fortissimamente consigliato. Per il rutilare sulla porta del boogie di Back In Bahia e una traccia omonima di orecchiabilità sensazionale, l’exotica all’LSD di Oriente o la giuliva marcetta Vamos Passear No Astral. Ad esempio.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.653, dicembre 2008. Adattato e integrato con un testo scritto per “Extra”, n.29, estate dello stesso anno.

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L’ethno-krautrock degli Embryo (per Christian Burchard, 1946-2018)

Apprendo per caso (copertura mediatica: zero) che dieci giorni fa ci ha lasciato Christian Burchard, per quasi mezzo secolo anima e unico punto fermo di un collettivo per il quale sono transitati musicisti a decine. Catalogati solo per comodità alla voce “krautrock”, e fra i minori, gli Embryo sono stati un esempio unico per ardire di contaminazioni incrociate fra musiche di ogni dove.

Opal (Ohr, 1970)

Enfant prodige del jazz, il batterista, percussionista, vibrafonista e tastierista Christian Burchard si ritrova a spalleggiare nel 1967 il pianista afroamericano Mal Waldron, con la possibilità di volare oltre Atlantico e la prospettiva di una carriera importante nell’ambito. Sin da allora non gli piace però limitarsi e divide difatti il suo tempo fra jazz e rhythm’n’blues. E quando da lì a breve anche su Monaco di Baviera comincia a soffiare il vento della psichedelia non si fa trovare impreparato. Soltanto di passaggio nei primi Amon Düül II, nel 1969 dà vita agli Embryo, sigla giunta sino a noi e al nuovo secolo attraverso infiniti cambi di formazione e decine di album. Quello che gode di miglior fama seguita a restare il primo, benché sia rappresentativo solo relativamente di un suono che già nel successivo “Rache” inizierà a prendere coloriture etniche e tanto più dopo un memorabile tour che nel 1972 traversava l’Africa sahariana. “Opal” non presenta ancora richiami world, ma per il resto vi si incontra un po’ di tutto, dal jazz elettrico cui da poco si era convertito Miles Davis a certa avanguardia europea, fra impressioni di free e schizzi di blues e di rock’n’roll.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n. 24, inverno 2007.

Rache (United Artists, 1971)

Nel loro primo e stupendo album – “Opal”, datato 1970 – gli Embryo del batterista, percussionista, vibrafonista e tastierista Christian Burchard, già enfant prodige del jazz e già transitato per le fila degli Amon Düül II, sistemano con gusto psichedelico di tutto un po’: da un jazz elettrico in scia a Miles Davis a istanze avant e free, fra un ricordo di blues e un tocco di rock’n’roll. La svolta “etnica” vera e propria, filo conduttore della foltissima discografia di una sigla tuttora attiva, non si materializzerà appieno che nel ’72, in seguito a un tour nordafricano, ma già l’anno prima, in questo “Rache” fresco di ristampa per i tipi di Materiali Sonori, se ne colgono chiari indizi. Ad esempio in una Revenge che si direbbe partire dal Brasile della batucada e dei tropicalisti per approdare in Sicilia. Ad esempio in una Change che trasloca certi Tangerine Dream nella penisola iberica e da lì nel Maghreb. Laddove Time fa risuonare echi di Jethro Tull e Colosseum e Try To Be azzarda saltellante funk appena stordito d’acido. Lavoro di transizione nel senso positivo del termine, non imprescindibile ma nemmeno soltanto una curiosità d’epoca. Musicalmente benvenuta ma filologicamente discutibile l’aggiunta alla scaletta originale di un lungo brano, diviso in due parti, registrato vent’anni dopo dalla stessa formazione.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.665, dicembre 2009.

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I migliori album del 2017 (6): Robert Plant – Carry Fire (Nonesuch)

La chioma è tuttora leonina e quanto alla voce fa di necessità virtù come meglio non potrebbe. Va da sé che se i settanta incombono non potrai ruggire come al tempo in cui di anni ne avevi venti, trenta. Dovrai imparare a dosare le residue risorse ed ecco, in tal senso Robert Plant oggi è un cantante migliore di quando nei cieli del rock nessuno volava più alto dello Zeppelin. Dopo di che, ciò conterebbe poco non lo soccorressero in questa terza età che è prodigiosa seconda giovinezza una penna ispiratissima e un gusto impeccabile nella scelta dei collaboratori come dei suoni, delle influenze. Seconda giovinezza ormai considerevolmente più lunga della prima, siccome principiava nel ’94 con il rinnovarsi del sodalizio con Jimmy Page in “No Quarter”, laddove si evocava un passato straordinariamente ingombrante solo per farci pace e – definitivamente (le successive occasionali rimpatriate parentesi a ragione di ciò gioiose e non patetiche) – andare oltre. Con come spartiacque quel voluminoso live, “Walking Into Clarksdale” e un “Dreamland” per più di metà di cover (e se andate a vedere che cover sono scoprirete che le traiettorie successive sono lì anticipate pressoché per intero), non potrebbe darsi cesura più clamorosa fra il Robert Plant solista del XX secolo e quello del XXI. Pur avendo il merito non da poco di provare a scansare da subito le trappole della nostalgia, il primo suonava vecchio già allora, fra hard bombastico e new wave orecchiata male. Quello attuale è senza tempo.

Avevate amato “Lullaby And… The Ceaseless Roar”? “Carry Fire” ne ripropone le suggestioni giocando fra un blues arcaico e un folk d’Arcadia, fra un rock’n’roll ridotto al suo battito primevo e un’etno-psichedelia parimenti minimalista. Senza mai evocare un rock da grandi arene, o forse giusto nel malevolo heavy blues – il Nostro in duetto con Chrissie Hynde – Bluebirds Over The Mountain, unica cover in scaletta e paradossalmente, a), pure nel repertorio dei Beach Boys e, b), di un oscuro interprete rockabilly, Ersel Hickey. Disco di gran classe e generoso di classici. Categoria alla quale, pur nel contesto di una carriera stellare, iscriverei senza esitare un’arabeggiante The May Queen, il rockabilly inacidato Carving Up The World Again…, una traccia omonima che sostituisce l’Alhambra ai Valhalla che furono. Trapunta di chitarre spagnole, colpita al cuore da un violino gitano. Ancora: una Keep It Hid dal meccanico pulsare quasi Suicide. Almeno.

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