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Steve Earle & The Dukes ─ J.T. (New West)

Non ascolterete in questo 2021 canzone più straziante di quella che suggella il terzo tributo che un grandissimo cantautore quale è Steve Earle dedica a un altro autore con i crismi dell’eccezionalità. Ancora fresco, del marzo 2019, quel “Guy” con cui il nostro uomo omaggiava Guy Clark, morto settantaquattrenne nel 2016 per un linfoma, era di dieci anni prima la collezione di riletture di Townes Van Zandt, spentosi cinquantaduenne nel ’97 per avere troppo chiesto al suo fisico in un’esistenza matta e disperatissima, “Townes”. Steve Earle era talmente legato a costui da chiamare il suo primogenito Justin Townes. Ed ecco, proprio a Justin Townes, che dal padre aveva purtroppo ereditato oltre al talento la propensione a eccessi alcolici e dipendenze chimiche e a ragione di ciò è scomparso lo scorso 20 agosto, appena trentottenne, è dedicato “J.T.”. Dieci brani di un ragazzo mai diventato adulto davvero e a fondo corsa uno autografo ─ Last Words: felpato, luttuoso blues ─ di onestà, pregnanza, dolcezza sconvolgenti. Un dirsi addio da genitore a figlio nell’attesa di ritrovarsi che lascia annichiliti.

Non avrebbe mai voluto registrarlo un disco così, Steve Earle (o magari sì ma fra qualche anno, in onore di un riottoso allievo capace invecchiando di superare lo sregolato maestro), e non avrei mai voluto scriverne io, che tante volte ho avuto la fortuna di recensire sia Earle Sr che Earle Jr. Che poi sia un album bellissimo, collezione di country autorale propenso a commerci con folk e blues (solo saltuariamente con il rock: il tradizionalista in famiglia era quello giovane) era scontato. Che delle dieci canzoni riprese da sei dei nove album pubblicati da Justin Townes ben quattro arrivino da uno intitolato “The Good Life” aggiunge un tocco di agra ironia.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.429, marzo 2021.

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Gang – Ritorno al fuoco (Rumble Beat)

È nella sua quarta vita la Gang dei fratelli Marino e Sandro Severini. Nella prima gli allora ragazzi si segnalarono come dei clamorosi epigoni dei Clash, fra i più credibili di sempre e dovunque. Nella seconda cambiarono per sempre la canzone d’autore italiana rock con quel “Le radici e le ali” che anche oltre il suo essere un capolavoro ha esercitato nei trent’anni dall’uscita un’influenza incommensurabile. All’alba del nuovo secolo i Severini andavano però in rotta di collisione con l’industria discografica, rottura traumatica dopo la quale per troppi anni la Gang si è limitata a far jukebox di se stessa, concedendo a un fandom che resta numeroso solo pur pregiati progetti “a latere”. Tornava sul serio a incidere (in ogni senso) nel 2015 con lo splendido (autoprodotto grazie a un crowdfunding e da allora lavora così) “Sangue e cenere”. Sarà che lo si attese così tanto, sarà che nel frattempo ha visto la luce una raccolta di cover tanto bella e rivelatoria (“Calibro 77”) da poterla considerare in tutto e per tutto “cosa loro”, ma che fosse passato un lustro da “Sangue e cenere” a chi scrive non pareva proprio.

Anche perché si prosegue in quel solco, con la calorosa e calibrata produzione di Jono Manson e un lungo elenco di musicisti perlopiù statunitensi e di alto profilo a dar man forte. Fanno corona a una struggente resa di A pa di De Gregori dieci canzoni nuove che trovano istantanea collocazione nella memoria e nel catalogo storico, dalla fanfara rock’n’roll La banda Bellini alla dolente Via Modesta Valenti, da quel gioiello di Americana romantica che è Amami se hai coraggio alla rumba che “passa e rallenta/diventa un tango” di Un treno per Riace. Persuade pure il confrontarsi con folk da altri mondi di Rojava libero e Azadi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.428, febbraio 2021.

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Quando Dave Edmunds inventò il pub rock

Talento precoce quello di Dave Edmunds, da Cardiff e classe 1944, che forma un duo con il fratello maggiore Geoff appena decenne. Formidabile coincidenza: siamo nell’anno convenzionalmente indicato come quello di nascita del rock’n’roll, tenuto a battesimo in luglio dalle prime incisioni per la Sun di Elvis Presley. A quei suoni che arrivano da oltre Atlantico il ragazzino si appassiona subito e sarà l’amore di una vita, senza mai un tradimento vero, giusto (di più a breve) un’innocente quanto fruttuosa scappatella. Dopo una lunga teoria di complessini amatoriali il giovane Edmunds dà vita nel 1961 ai Raiders, trio rockabilly e dunque già fuori moda in un mondo che ha perso Buddy Holly e Eddie Cochran e ancora ignora che a breve tali Beatles lo cambieranno per sempre. Diversamente da quegli Stray Cats che il Nostro scoprirà e produrrà due tondi decenni dopo, i Raiders vengono ignorati. Passa un lustro e per una volta Dave Edmunds si ritrova in sintonia con il suo tempo. È epoca fra il tanto resto di British Blues ed è in quel filone che si inseriscono i Love Sculpture. “Blues Helping”, del dicembre 1968, è esordio gradevole quanto scolastico. Il botto arriva quando un singolo non presente sull’album, una curiosa versione rock (Keith Emerson prenderà nota) della Sabre Dance del compositore russo Aram Khachaturian, scala la graduatoria UK fino al numero 5. È un successo cui la band non sopravviverà, trascinandosi stancamente fino al gennaio 1970, quando il mediocre “Forms & Feelings” invece che rilanciarla la affosserà. Mors loro vita sua, in novembre Edmunds debutta da solista a 45 giri e per la prima (resterà l’unica) volta guarda tutti dall’alto nella classifica del Regno Unito (e anche in quella irlandese; in Germania è terzo, negli USA quarto). Non è un pezzo suo, I Hear You Knocking. Fra i più classici esempi di New Orleans Sound, l’ha scritto una quindicina di anni prima Dave Bartholomew ed è già stato una hit nella versione di Smiley Lewis.

Dice qualcuno che per Edmunds la storia del rock si ferma al ’63, ma un po’ esagera. Tant’è che in un esordio in lungo da solista (“Rockpile”, su Regal Zonophone, 1972) tutto di cover eccetto lo squillante rock-blues Hell Of A Pain per il congedo ci si affida a uno stentoreo Outlaw Blues, in una versione più lunga di due minuti di quella inclusa da Bob Dylan nel 1965 in “Bringing It All Back Home”, e il secondo lato si apre con la festosa Dance Dance Dance, regalata appena l’anno prima da Neil Young ai Crazy Horse. Addirittura: qui, sulla prima facciata, la It Ain’t Easy che David Bowie includerà solo l’anno dopo in “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust”. Ma scordatevelo, un Dave Edmunds in lustrini. Il resto è schietto rock’n’roll, con non una ma due riprese da Chuck Berry. Roba da pub, insomma.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.261, febbraio 2020. Dave Edmunds compie oggi settantasette anni.

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Lowell George – L’artista sequestrato

Sono trascorsi trentaquattro anni dacché un trentaquattrenne Lowell George ci lasciava. Colui che Jackson Browne definì l’“Orson Welles del rock’n’roll” non ha avuto eredi. Né molti cantori.

Questione di intempestività: questo uomo dal cuore grande quanto era grande e grosso un corpo arrivato a pesare centocinquanta chili da quel cuore, da cui troppo aveva preteso, si faceva tradire in un momento in cui il gruppo di cui era stato leader si trovava in animazione sospesa. Non più cocco della stampa e no, non c’entrava il riflesso condizionato che vuole che a un fiorire delle fortune commerciali spesso corrisponda uno sfiorire dei favori della critica. È che erano cambiati i tempi ed era cambiato il modo di muoversi in direzione ostinata e contraria rispetto ad essi dei Little Feat. Alle sfortune postume del protagonista di questo racconto contribuiva inoltre un’uscita di scena nel pieno di un tour promozionale per un album, il debutto da solista, troppo atteso e favoleggiato perché non paresse poi deludente oltre qualche demerito che pure ha. Gli eroi ci piace ricordarli giovani e belli e Lowell George se ne andava fatto e disfatto e a un nadir di ispirazione autoriale.

Ma soprattutto è una questione di irriproducibilità di un suono e un modo di scrivere di originalità assoluta. Tanto più rimarchevole perché a tale stile inconfondibile si perviene partendo da materiali che più codificati non si potrebbe: blues e country, folk e funk, soul, jazz e rock’n’roll. Ricombinati però con i crismi dell’unicità e al pari unico è un rapportarsi alla forma canzone che si potrebbe dire a schema libero, con ritornelli che non sbucano dove li aspetteresti e viceversa, strofe di misure diverse, scelte di accordi inusuali, un cantato dal fraseggio a tal punto peculiare che al concerto tributo organizzato dai superstiti per celebrare il caro estinto su trentaquattro canzoni eseguite solo sette recavano in calce la firma del celebrato: troppo spesso troppo difficile ricantare Lowell George, ebbene sì, e dire che sul palco c’era gente del calibro di Bonnie Raitt, Jackson Browne, Linda Ronstadt, Emmylou Harris, Nicolette Larson. I primi album dei Little Feat si vendettero all’epoca in non molte migliaia di copie, cifre paragonabili a quelle totalizzate dai Velvet Underground come dai Big Star o da Nick Drake, ma diversamente da questi nomi la loro influenza sull’odierno risulta modesta ai limiti dell’inesistente. Sto parlando dell’omonimo debutto, di “Sailin’ Shoes”, di “Dixie Chicken”, di “Feats Don’t Fail Me Now”, prodotti di un periodo ben delimitato, 1971-1974, nella vicenda di una band che in quei pochi anni rappresentò un distillato di Americana con un unico plausibile equivalente in quell’altra band lì, quella con la “B” maiuscola e l’articolo davanti. Molto più convenzionale però nel suo rapportarsi alla tradizione e non credo sia un caso che di Robbie Robertson e soci l’attualità risulti invece pregna come non mai.

Sono stati tre in realtà i gruppi chiamati Little Feat. Il primo l’ho appena inquadrato. Il secondo, con Lowell George ancora presente ma non più leader, pubblicava fra il ’75 e il ’79 altri tre album in studio che sono tutt’altra (e parecchio meno importante) cosa rispetto a quelli prima. Il terzo ha fatto rivivere la sigla a partire dall’88, ancora pubblica dischi (l’ultimo lo scorso anno), ancora gira per club, teatri e palazzetti d’America con apprezzabile successo. A mio parere del tutto legittimato a farlo dalla presenza non soltanto di Bill Payne, cui l’“idea Little Feat” appartenne sin da subito quanto a Lowell George, ma della totalità degli altri componenti storici ancora in vita. Però a me questi ultimi Little Feat quantomeno in questa sede non interessano. E i secondi interessano assai meno dei primi e ne riferirò dunque in proporzione.

Prosegue per altre 28.952 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.182/183, luglio/agosto 2013. Non se ne fosse andato a trentaquattro, oggi Lowell George compirebbe settantasei anni.

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Maxïmo Park – Nature Always Wins (PIAS)

Non è qualità che in questo secolo si pretenda da nessuno in ambito rock, ma davvero l’originalità non è mai stata un punto di forza dei Maxïmo Park. Da Newcastle, in principio un quintetto e ora ridotti al trio di fondatori Paul Smith (voce), Duncan Lloyd (chitarre) e Tom English (batteria). Nemmeno quando si affacciavano alla ribalta (il primo singolo è del 2004, l’esordio in lungo dell’anno dopo) e subito venivano incasellati alla voce “new wave revival”, in scia a band come gli Interpol, iniziatori di una scena che certificava definitivamente come in materia di pop con le chitarre si fosse esaurita ogni variabile. L’unica discriminante resta la qualità della scrittura e sotto quel profilo i ragazzi ─ numi tutelari dichiarati: Jam, Wire, XTC e Smiths ─ se la sono sempre cavata onorevolmente. Mettendoci pure quel pizzico di ruffianeria che non guasta e venendo premiati in patria da vendite (i primi due album certificati d’oro) di non indifferente consistenza. Li aiutava all’inizio un essere “angry young men” credibili, ben sintonizzati sull’onda emotiva dei coetanei. Poi cresciuti con loro, se fanno fede sempre le vendite.

Di quella indubbia freschezza nel loro settimo lavoro in studio è rimasto poco. Resta il mestiere. Resta una ruffianeria che però ora straborda rendendo l’innodia da grandi arene di brani come Partly Of My Making, Versions Of You, Baby Sleep, All Of Me (non a caso tutti sistemati nella prima metà di scaletta) fastidiosa. Però quando vogliono la canzone buona l’azzeccano ancora: tipo una Placeholder molto R.E.M., o una Meeting Up da manuale New Order. Fa storia a sé la conclusiva Child Of The Flatlands, piccola suite mossa e articolata (Elbow?), che soccombe alle sue ambizioni ma almeno delle ambizioni ce le ha.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.428, febbraio 2021.

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Il rock oltre il rock degli Slint

Siccome (almeno per scarti minimi come questo) la data di pubblicazione conta più di quella di incisione, il secondo e ultimo album degli Slint, registrato nel 1990 ma pubblicato nel ’91, va annoverato senz’altro fra i capolavori degli anni ’90 e non fra quelli del decennio precedente. E c’è una logica in ciò, dacché questo disco ha singolarmente disegnato tanta parte del post-rock dei successivi due lustri e in nessun modo può essere invece datato come appartenente ai precedenti due. Ma si potrebbe in fondo dire la stessa cosa del predecessore, il più succinto e spigoloso “Tweez”, inciso nell’87 e uscito nell’89. Altra indicazione che il quartetto di Louisville fu sempre fuori sincrono rispetto al proprio tempo, in anticipo e dunque, inevitabilmente, incompreso. Mutatis mutandis, sono in fondo stati degli altri Velvet Underground, gli Slint: pochi li ascoltarono, ma quei pochi ne ebbero la vita cambiata.

Due degli Slint, il chitarrista Brian McMahan e il batterista Britt Walford, erano stati insieme, imberbi, negli Squirrel Bait (con loro David Grubbs, che fonderà poi i Bastro e quindi i Gastr Del Sol). Il rovinoso ed emotivo hardcore punk di costoro si trasforma radicalmente in “Tweez” e in “Spiderland”: cala il ritmo, sparisce l’innodia, l’abbassarsi dei volumi induce aumento in luogo che diminuzione della spigolosità. Emergono scampoli di blues (ma raffreddato), country (ma niente affatto cantabile), psichedelia (transumante dalla moviola al raga, alla scala arabeggiante). È musica per certi versi già sentita, eppure inaudita, senz’altro catalogabile alla voce “rock”, eppure oltre. Irripetibile magia di un momento di passaggio. McMahan scioglierà il gruppo poco dopo la pubblicazione dell’album, in preda a una profonda crisi esistenziale da cui uscirà capitanando per breve tempo quei For Carnation logica evoluzione del suono esposto in “Spiderland”. Alcuni ottimi dischi all’attivo ma ─ come dire? ─ “normali”. Ritroveremo il suo contraltare chitarristico David Pajo nei For Carnation stessi, nei Tortoise, solista sotto pseudonimo come Aerial M o Papa M.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. A oggi sono trascorsi trent’anni esatti dalla pubblicazione di “Spiderland”.

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The Notwist – Vertigo Days (Morr)

Poche giravolte nella storia del rock sono risultate più spiazzanti di quella con cui nel 2000 i Radiohead si riposizionavano da “nuovi U2” ad alfieri del post-rock. “OK Computer” aveva dato indizi al riguardo ma con “Kid A” Thom Yorke e soci azzardavano ben di più e nessuno avrebbe scommesso sulla loro sopravvivenza commerciale. E invece… Rischiando assai meno sul piano delle vendite dacché erano sigla nota a pochi ma persino di più musicalmente, i tedeschi Notwist sul finire del decennio prima si erano analogamente reinventati “post-” essendo partiti da un hardcore punk con tratti metal. Pure loro al quarto album, lo splendido “Shrink”, del ’98, dopo averne pubblicato uno interlocutorio. Andranno in tutti i sensi più in là nel 2002 con “Neon Golden”, indiscutibile capolavoro loro e totale. Sempre pensato che “Shrink” ai Radiohead non fosse ignoto.

Da allora il gruppo dei fratelli Markus e Micha Acher si è concesso con parsimonia, con due coppie di album fatti uscire in rapida sequenza a interrompere lunghi silenzi, sei anni per dare un seguito a “Neon Golden”, altri sei a separare “Vertigo Days” da “The Messier Objects”, che era però una trascurabile raccolta di musiche per teatro e radiodrammi e dunque il predecessore vero è “Close To The Glass”, del 2014. Se solo non si facessero desiderare tanto! Ma meglio loro dei troppi che non ci danno tregua, no? Si potrebbe dire a questo punto “i soliti Notwist” e tuttavia ben venga una routine così stellare, benvenute queste quattordici tracce che fluiscono una nell’altra senza soluzione di continuità, fra vigorosi attacchi percussivi e sospesi accordi di piano, passi di valzer e accenni di rumba, sfregi noise, pop yé-yé rivisitato Stereolab, funk bianco screziato di jazz, downtempo e ─ ma va! ─ krautrock.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.428, febbraio 2021.

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Shame – Drunk Tank Pink (Dead Oceans)

Vivaddio (quello del rock, ovvio) ci sono ancora giovani che per comunicare la loro visione del mondo si affidano a strumenti che i più fra i coetanei considerano oggetti di antiquariato: chitarra elettrica, basso, batteria. Una voce, incredibile a dirsi, non manipolata con l’autotune. Giovani gli Shame ─ formazione a cinque che include il cantante Charlie Steen, i chitarristi Sean Coyle-Smith e Eddie Green, il bassista Josh Finerty e il batterista Charlie Forbes ─ lo sono sul serio, ventenni a malapena o poco più che nondimeno suonano assieme dal lontano 2014, nel 2015 si autoproducevano un EP (non affannatevi a cercarlo, pare ne esistano non più di trenta copie), nel 2016 debuttavano ufficialmente con un 7” per il quale c’è già chi chiede quei cinquanta euro ed erano invitati a partecipare a un importante festival parigino, a inizio 2018 pubblicavano il primo album, l’esplosivo “Songs Of Praise”. Promozionato suonando ovunque, inclusi i peggiori bar (nei quali i ragazzi prima non potevano entrare, giacché minorenni) di quella South London da cui provengono. Curiosità per un seguito che Coyle-Smith annunciava influenzato “dalla highlife e da ESG e Talking Heads”. Be’, bravo chi riesce a scovarne tracce in un disco schizzato nella settimana di uscita al numero 8 della classifica UK degli album.

Performance tanto più rimarchevole perché compiuta da un lavoro persino più fragoroso e urticante del predecessore: da una Alphabet che lo inaugura con un muro di chitarre contundenti e voci innodiche fin quasi a una conclusiva Station Wagon che dispiega inquietudine senza invece bisogno di alzare i volumi, se non a due terzi dei suoi ben 6’36”. Pensateli come una versione post-hardcore di Fall e Gang Of Four. Non per tutti, ma impressionanti.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.428, febbraio 2021.

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The Kinks – Lola Versus Powerman And The Moneygoround, Part One (BMG)

Il “9” in fondo è all’album originale, che vedeva la luce nel novembre 1970 e già era stato oggetto di tre ristampe arricchite (o almeno non impoverite) da una manciata di bonus e, nel caso di quella datata 2014 su Sanctuary, da un secondo CD contenente il successivo 33 giri dei Kinks, il peraltro dispensabilissimo (il difetto nel manico: trattavasi di colonna sonora) “Percy”. Quello a questo cofanetto che ne “celebra” il cinquantennale non potrebbe essere più che “4”. OK i mix mono dei 45 giri e al limite il paio di versioni stereo alternative aggiunte al primo dischetto, ma con il loro disordinato, insensato affastellare chiacchiere, demo, scampoli di esibizioni live (una del 2006! che c’entra?) e nuovi e pletorici remix il secondo e terzo CD sono imperdonabili. Il peggio del peggio con cui chi scrive abbia mai avuto a che fare in quest’epoca in cui dalle “Deluxe” si è passati direttamente ai box per lucrare qualche soldo ancora da appassionati in questo caso limite trattati alla stregua di imbecilli. Quando sarebbe stata cosa buona, giusta e magnifica integrare invece con uno o due concerti d’epoca. Non ve ne sono di disponibili o di qualità accettabile? Nessuno obbligava alla riedizione superespansa.

Ciò premesso: esiste una versione di un solo CD e il lettore che possiede quantomeno i classici anni Sessanta dei Kinks (“Face To Face”, “Something Else”, “The Village Green Preservation Society”) non può non avere l’ulteriore capolavoro con cui inauguravano il successivo decennio. Forte di una title track fra le loro canzoni più memorabili di sempre e di altre dodici variamente formidabili capaci di passare dal country al rock’n’roll, dall’hard alla ballata, dal power pop al folk-rock, al vaudeville.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.427, gennaio 2021.

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Wilco – Summerteeth (Warner)

Di un esempio da manuale di come oltraggiare un classico ripubblicandolo con un contorno di materiali nel migliore dei casi trascurabili, potete leggere a fianco. Va viceversa vicino a rappresentare un ammirevole caso opposto (ecco come si dovrebbe fare, insomma) questo box che per celebrare il ventennale della pubblicazione originale di quello che fu, nel 1999, il terzo lavoro in studio dei Wilco esce un anno in ritardo. Non si formalizzerà il cultore, a fronte dell’eccellente rimasterizzazione di un album che già suonava molto bene, di un secondo dischetto che raccoglie demo e versioni alternative non imprescindibili ma spesso interessanti e soprattutto di un terzo e un quarto eternanti uno splendido concerto a Boulder, sempre del ’99 e inedito. Laddove non potrà invece che irritarsi scoprendo che la versione in quintuplo vinile offre sulle prime otto facciate lo stesso programma dei primi due CD riservando le due restanti a un coevo show radiofonico. Si doveva proprio? Visto quanto offre in più come minutaggio e quanto poco costa il quadruplo CD (sui 35 euro) laddove la versione a 33 giri richiede un esborso più che doppio, non avrei dubbi su cosa scegliere.

Quel che più conta è che almeno due album dei Wilco non dovrebbero mancare in una discografia rock di base e questo è uno essendo l’altro il successivo (del 2002) “Yankee Hotel Foxtrot”. Qui è dove il gruppo nato dallo scioglimento dei pionieri dell’alt-country Uncle Tupelo diventava definitivamente cosa “altra”, in un disco in cui le tastiere sopravanzano le chitarre in una favolosa quindicina di brani che vedono i Big Star incrociare i Beach Boys, i Radiohead Neil Young e la lezione di The Band sporgersi sul secolo alle porte. Per andare oltre si sconfinerà nel post-rock.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.427, gennaio 2021.

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