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The Jazz Butcher – The Highest In The Land (Tapete)

Non c’è niente da fare e succede presto, dopo che il jazzetto carico di swing Melanie Hargreaves’ Father’s Jaguar aveva illuso che si potesse provare ad affrontare “The Highest In The Land” come fosse semplicemente un altro album (sebbene atteso dieci anni e appena il terzo nel nuovo secolo quando fra l’83 e il ’95 ne aveva dati alle stampe dieci e in più una marea di singoli, EP e live) di Patrick Huntrods, meglio noto come Pat Fish e, soprattutto, Jazz Butcher: nella briosa ─ e però introdotta e suggellata da un soffiar di vento ─ Time a un certo punto si constata che “il tempo sta finendo”. Il cuore perde un battito, il ciglio si inumidisce. Aveva sconfitto il cancro, il nostro uomo, ma il suo stato di salute restava precario e così la morte che lo ha colto nel sonno il 5 ottobre scorso, il sessantaquattresimo compleanno alle viste, ha sorpreso dolorosamente chi giusto due sere prima avrebbe voluto assistere a un suo spettacolo da remoto annullato all’ultimo ma, eccetto per le modalità, non lui. La consapevolezza della propria caducità informa gran parte di un disco che saluta, e un groppo di nuovo chiude la gola, con un valzer dolcissimo chiamato Goodnight Sweetheart.

Ma a chi vive tocca testimoniare per chi non c’è più ed è mero rendere giustizia a chi non ha mai pubblicato un capolavoro ma parimenti neppure un album men che buono affermare con forza che la commozione non regala mezzo voto al più degno dei congedi per uno dei grandi eccentrici (più versante Robyn Hitchcock che Julian Cope, per limitarsi ai coevi) del pop-rock britannico. A un altro delizioso campionario di blues e ballate, beat, folk elettrico alla maniera di Dylan e stavolta non del vaudeville ma un’incursione magistrale in area lounge.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.441, aprile 2022.

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La moderna musica devozionale degli Spiritualized

Ho scippato il titolo di questo articolo alla recensione del primo concerto degli Spiritualized, apparsa nel giugno 1990 sul “New Musical Express” a firma Dele Fadele. Non la ricordavo e l’ho riletta come fosse la prima volta. Si è rivelata eccezionalmente illuminante. Con penna e mente al solito acute (di non molti altri che hanno scritto nell’ultimo decennio su codesto foglio si può dire ciò), Fadele disegna un ritratto del neonato gruppo che delinea alla perfezione gli elementi di una cifra stilistica da subito inconfondibile: il groove minimale nel quale si muovono i musicisti, la precisione teutonica della sezione ritmica, il tessuto fitto di chitarre bloccate su giri ripetitivi con tendenza a intersecarsi, e infine l’organo di gusto liturgico e il ricorrere nei testi di frasi, come “lava via le mie lacrime” e “bisogna che tu torni al fiume”, che si richiamano all’immaginario legato al rito battesimale. Il primo frammento di testo citato nel breve pezzo è “Signore, ipnotizza la mia anima”. Fadele rileva che l’influenza gospel è evidente ma si sposa a semplici scansioni ritmiche prossime all’elementare ma efficacissimo drumming di Maureen Tucker (è il caso di dirlo? Velvet Underground). Annota che come con gli Spacemen 3 si tratta di musica “drogata” non solo per i numerosi riferimenti, obliqui ed espliciti insieme, nelle liriche. Prende atto che, sotto una superficie celestiale, si celano tormenti dell’anima agonici. Moderna musica devozionale, davvero. Del resto, la parola “spiritual” non è già nel nome del gruppo?

Quando gli Spiritualized debuttarono dal vivo c’era già nei negozi un loro disco. Il brano con cui scelsero di presentarsi al pubblico era una cover sorprendente soltanto sulla carta: un vecchio successo dei Troggs, Anyway That You Want Me. Come era sempre accaduto con gli Spacemen 3 il trattamento riservato al brano, che comunque di suo gli si prestava essendo in partenza proto-velvetiano e gonfio di violini romantici senza troppi sdilinquimenti, era tale da renderlo più originale e caratteristico degli originali: dilatato, sognante, struggente. Drogato.

Circolarono bizzarre voci al tempo. La più singolare era che Peter Kember aka Sonic Boom avesse sciolto il gruppo perché gli altri componenti non erano tossici quanto lui e ne – ahem – danneggiavano la reputazione. Jason Pierce aka J. Spaceman smentì. Uscì (era ancora il 1990) un LP degli Spacemen 3, “Recurring”, l’ultimo. Una facciata era occupata per intero da brani composti da Kember, l’altra monopolizzata da Pierce. Subito dopo Sonic Boom annunciò che gli Spacemen 3 non esistevano più e passò due settimane a sparare a zero sui gregari rivoltosi con qualunque esponente della stampa avesse un po’ di tempo da dedicargli. L’avesse deciso lui o loro, il fatto è che se n’erano andati tutti, restando insieme.

Ci volle esattamente un anno (se la prenderanno sempre comoda) perché gli Spiritualized dessero un seguito a Anyway That You Want Me. L’attesa fu ricambiata da una delle canzoni più memorabili di questo decennio. La convinzione, coltivata da tutti, che negli Spacemen 3 Sonic Boom fosse sempre stato il leader e il suo principale sodale al massimo una spalla iniziò a vacillare. Le uscite successive degli Spectrum e degli Spiritualized contribuiranno, in negativo e in positivo rispettivamente, a spazzarla via. Se così fu, da “Recurring” in avanti la stella di Messer Kember ha preso a calare e quella di Messer Pierce ad ascendere. Luminosissima sin dal principio.

Feel So Sad (di cui “Recurring” aveva offerto un assaggio) è una straordinaria sinfonia che partendo da un incipit clamorosamente gospel si dipana per tredici minuti (più i quasi sette del retro) fra ricami di piano, bordoni d’organo, vibrati d’archi, irruzioni di fiati fra jazz, musica bandistica e colonne sonore di film sulle giostre medioevali. Parte John Barry e parte Lou Reed, con come principale punto di riferimento non i Velvet ma lo stravolto minuetto postmoderno denso di violini di Street Hassle (un’influenza fondamentale già per gli Spacemen 3, che addirittura avevano scritto una Ode To Street Hassle).

Prosegue per altre 6.544 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.3, novembre/dicembre 1997.

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North Mississippi Allstars – Set Sail (New West)

La prima volta in sala di incisione di Luther Dickinson fu nel 1987, quando in Shooting Dirty Pool, in “Pleased To Meet Me” dei Replacements, il quattordicenne si produceva in un assolo di chitarra semi-metal. Piace immaginare che da dietro il mixer fu con un misto di orgoglio e indulgenza che papà Jim, uno dei più grandi produttori della storia del rock, diede la sua approvazione. Trentacinque anni dopo, a ventisei dacché con il fratello Cody, batterista, dava vita ai North Mississippi Allstars, a ventidue da quando esordivano già brillanti e irresistibili con la collezione di cover “Shake Hands With Shorty” guadagnandosi la prima di quattro candidature ai Grammy nella categoria “Best Contemporary Blues Album” (e a tredici dalla scomparsa del padre), i non più ragazzi pubblicano l’undicesimo lavoro in studio ed è il primo interamente autografo. Lo si annota più che altro come curiosità, visto che il marchio della band su ogni brano ripreso è sempre stato caratterizzante, così come si segnala che, avendo già dato lavoro ad altri figli d’arte, qui le Allstars usufruiscono dei servigi di Lamar Jr. (voce) e Jesse Williams (basso), prole di un ex-Allman Brothers Band.

Pur straripante di energia come al solito, “Set Sail” ha angoli mediamente smussati rispetto ai predecessori, con un uso moderato e sapiente di archi e ottoni che oltre a sferzare blandiscono. Addirittura, Never Want To Be Kissed potrebbe provenire dagli studi della Hi Records invece che da quelli Stax e dire che a giocare a fare l’Al Green c’è William Bell. Di “solito” ha pure l’essere imperdibile per quanti il blues lo amano innervato di funk e speziato di soul. Il pezzo preferito del momento per chi scrive è Bumpin’: come dei Little Feat sotto codeina.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 440, marzo 2022.

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A Ocean Rain’s A-Gonna Fall – L’era aurea degli Echo & The Bunnymen

Supponiamo (giusto per un attimo, ché subito dopo conoscendo i protagonisti della vicenda scappa da ridere). Supponiamo che in un qualche universo parallelo quei Crucial Three che nel maggio 1977 mettevano assieme Ian McCulloch (voce), Pete Wylie (chitarra), Julian Cope (basso) e un carneade di batterista di cui forse anche lì si sono perse le tracce siano durati qualche anno almeno. Conglomerato di talenti quale a Liverpool non si vedeva dai Beatles, riuscendo a far convivere ego smisurati hanno fatto la Storia del pop-rock e sono oggi ricordati come i Fab Three. Nel nostro di mondo separavano invece le loro strade dopo neppure tre settimane (bastanti in ogni caso a McCulloch e a Cope per scrivere a quattro mani una canzone, Read It In Books, che poi entrambi incideranno) ma la Storia l’hanno fatta lo stesso. Sì, pure Wylie, con il tanto magnifico quanto ingiustamente dimenticato esordio a 33 giri del suo progetto Wah! (“Nah=Poo ─ The Art Of Bluff”, datato 1981), ma soprattutto Cope, prima con i Teardrop Explodes e quindi con una pletora di album da solista fra lo stellare e lo sconcertante, e ovviamente McCulloch, che commercialmente se la caverà discretamente anche quando si metterà in proprio ma la cui fama di Jim Morrison (fortunatamente al netto degli eccessi e della fine prematura di quegli) della new wave resta imperituramente legata all’epopea degli Echo & The Bunnymen. Di costoro e con il marchio che li griffò in origine ─ Korova, finta indipendente gravitante in realtà in area Warner ─ sono freschi di ristampa quelli che in un formidabile quinquennio, 1980-1984, furono i primi quattro LP. Non è che sia una notiziona (le ultime edizioni in vinile, sempre griffate Korova, datavano 2013-2014 e nel 2010 il secondo della serie era stato sottoposto da Mobile Fidelity Sound Lab al suo nobilitante trattamento: stampa quella però da lungi fuori catalogo e che oggi costicchia), ma come scusa è ottima per rievocare una parabola artisticamente straordinaria. Non sono moltissime negli annali del rock le band che possono vantare un tale poker di assi calati uno via l’altro: album in perfetta continuità nel senso che gli elementi che rendevano riconoscibile il gruppo dopo pochi secondi sono sempre presenti, eppure parecchio diversi ciascuno da quanto lo aveva preceduto. Persino un debutto che marcava una fondamentale svolta rispetto all’esordio a 45 giri Pictures On My Wall, in esso ripreso in una nuova versione, visto che vedeva l’ingresso in squadra, accanto al cantante Ian McCulloch, al chitarrista Will Sergeant e al bassista Les Pattinson, del batterista Pete de Freitas, in sostituzione di… una drum machine (Echo, secondo una leggenda peraltro sempre smentita dai Nostri ma che tuttora circola). Arrivo fondamentale e gli ultimi Bunnymen “veri” anche se non più indispensabili saranno quelli del deludente solo se raffrontato ai predecessori omonimo e quinto LP, uscito nel 1987, due anni prima della tragica dipartita causa un incidente in moto dell’appena ventisettenne de Freitas. Veniva a mancare con lui un’alchimia magica e irripetibile, irriproducibile.

Che si tratti, come a posteriori appare evidentissimo laddove al tempo ogni capitolo conquistò nuovi cultori e ne fece perdere qualcuno, spiazzato da un’evoluzione (che non necessariamente vuol dire crescita) costante, di una quadrilogia è evidenziato da quattro copertine ognuna delle quali epocale, bellissima, degna di figurare in un’ideale mostra di grafica applicata alla musica. Significativamente tutte firmate dal medesimo fotografo, Brian Griffin. E al pari significativamente nessuna con un’immagine, come da una delle convenzioni del rock, dei componenti della band a mezzo busto, quasi in primo piano, come quella che banalmente (e dire che è di Anton Corbijn!) sarà scelta come artwork di quel quinto 33 giri di cui dicevo sopra. “Crocodiles” immortala gli allora ragazzi nella notte di un bosco fiabesco; “Heaven Up Here” li coglie di schiena su una spiaggia al crepuscolo, con la bassa marea, sagome irriconoscibili, gabbiani in volo all’orizzonte; “Porcupine” li colloca fra gli orridi di un ghiacciaio islandese; “Ocean Rain” su una barca (sappiamo purtroppo chi, inconsapevolmente, nel ruolo di futuro Caronte) in un lago sotterraneo sito in Cornovaglia. A rendere ulteriormente eccezionali le copertine in questione è che il contenitore invariabilmente anticipi e rispecchi il contenuto.

La musica, allora. Per “Crocodiles” si parlava per la prima volta, in anticipo sul recupero di sonorità sixties che da lì a breve (ma molto più in Europa e sull’altra sponda dell’Atlantico che non nel Regno Unito) si porrà inaspettatamente in competizione con una new wave programmaticamente volta a raccontare il presente cercando di immaginare il futuro, di neo-psichedelia. In esso di revivalistico non vi è in realtà quasi nulla e per essere quei “nuovi Doors” di cui si scrisse a Echo & The Bunnymen non mancavano soltanto (quasi sempre) le tastiere ma proprio la volontà. Era in verità musica per moltissimi versi inaudita: una chitarra che si ispirava ai Television paradossalmente negando la caratteristica principale di quel sound, mai in assolo piuttosto che perennemente, con un susseguirsi inesausto di piccole armonie, tocchi delicati, lirismi accennati; un basso insieme funky e melodico; una batteria che nel mentre ancora il tutto svaria in maniera non dissimile dalla chitarra. E poi la voce che, d’accordo, ha una grandeur morrisoniana ma in essa instilla gocce di cupezza esistenzialista in luogo dello sciamanico, dionisiaco maledettismo dell’originale. Non che a “Crocodiles” difetti un vitalismo che in “Heaven Up Here” (che per una critica quasi unanime al riguardo è il capolavoro del quartetto, laddove i fans in genere gli preferiscono “Ocean Rain”) cede il passo ad atmosfere talvolta fosche, a uno sperimentare pur restando nel solco del rock che lo rende a tratti accostabile a contemporanei quali Joy Division, P.I.L., Gang Of Four, Talking Heads. “Porcupine” verrà in un primo momento rimandato al mittente e per una volta una casa discografica farà la cosa giusta, giacché gli arrangiamenti d’archi aggiunti da L. Shankar a The Cutter e a The Back Of Love porteranno le due canzoni, oltre che nelle classifiche dei singoli, in un’altra e trascendentale dimensione. In Heads Will Roll in zona “Forever Changes” e scusate se è poco. Quanto a orchestrazioni, “Ocean Rain” forse eccederà, ma che gli vuoi dire a un disco con dentro una hit e insieme un classico monumentale quale The Killing Moon e una favolosa ballata di impronta folk come The Yo Yo Man? Si chiude con l’elegiaca traccia omonima e forse McCulloch e soci avrebbero dovuto farla finita lì. Non potevano più superarsi, non si supereranno più.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.438, gennaio 2022.

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Wovenhand – Silver Sash (Glitterhouse)

Ho quasi tutti gli album dei Wovenhand (con questo sono nove in studio in vent’anni, ma al lettore che volesse limitarsi a un titolo consiglierei uno strepitoso “Live At Roepaen”) e ne ho recensito diversi. Curiosamente, rileggendomi ho scoperto che di tutti conservavo un ricordo migliore rispetto a come ne scrissi. E non so spiegarmelo, se non con il fatto che su alcuni mi è capitato di tornarci ed evidentemente nel tempo sono cresciuti. Il che è un punto a favore dell’artista, no? Dico artista al singolare perché di fatto Wovenhand è il progetto solista di quel David Eugene Edwards che negli annali del rock è ricordato più che altro per i 16 Horsepower: vessilliferi dell’alt-country fra la seconda metà dell’ultimo decennio del Novecento e i primi anni ’00. Se ve li ricordate, e viceversa i Wovenhand non li avete mai frequentati o giusto all’inizio, scordateveli. Punti in comune, Edwards eccettuato, nessuno. Partiti da una psichedelia fra il gotico e lo sciamanico, con suggestivi influssi ethno di varia provenienza, ultimamente si erano orientati verso un post-punk parimenti fosco e tribale, spingendosi fino a lambire certo metal.

È un “ultimamente” relativo, giacché il predecessore di “Silver Sash”, “Star Treatment”, risaliva al 2016. Si riparte da lì, come chiarisce con gusto doom Tempel Timber e ribadisce con ritmica guerriera e chitarre squillanti Acacia. Però inoltrandosi in 32’39” tanto densi da parere il doppio nell’ordito si insinuano inedite trame elettroniche. In una Dead Dead Beat che richiama Suicide e Spacemen 3, a far da base alle minacciose slabbrature di The Lash, in una traccia omonima e conclusiva che fa catacombali i Depeche Mode. Stavolta con il voto mi tengo alto, per non sbagliare.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.440, marzo 2022.

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Yard Act – The Overload (Island)

Se il tuo cantante di cognome fa Smith e più che cantare declama non puoi proprio evitare che tutti ti accostino a Mark E. e ai suoi Fall. E se sei di Leeds e fra gli elementi che ti caratterizzano figurano chitarra ritmica spigolosa e basso funky i paragoni comunque inevitabili ai Gang Of Four li attiri come mosche al miele. Il lettore sgamato starà sbuffando (il recensore sbanda rendendosi conto che sono vent’anni, dall’esordio degli Interpol, che ’sta storia va avanti): ecco l’ennesimo gruppo che si richiama al post-punk, provando al più a rimescolare sonorità tutte già sentite fra il ’77 e l’82; se no adagiandosi pari pari su uno o due modelli. Quantomeno gli Yard Act ricadono nella prima categoria. E poi hanno le canzoni, che fa la differenza quando sai che tutto è stato detto, che sta quasi per intero nei testi lo spazio che può ritagliarsi la contemporaneità, essendo il poco resto la capacità di accostare e integrare elementi di epoche e origini diverse.

Giovani ma non giovanissimi (Edward Smith era nei Post War Glamour Girls, il bassista Ryan Needham nei Menace Beach), gli Yard Act hanno dalla loro scrittura solida e una grinta che entusiasma. Pure una storia straordinaria se si considera che sono la prima band a emergere in era di lockdown e non potendo quindi contare sui concerti: strada aperta da quattro singoli poi raccolti nell’EP “Dark Days”, pronti e via “The Overload” è andato al numero 2 UK. Bastano le prime due tracce, una omonima un po’ Beastie Boys, una Dead Horse che cita gli Sham 69 nel testo e i primi Cure con una linea di chitarra arabeggiante, per far pronosticare che dureranno; la conclusiva 100% Endurance, quasi una Common People per questi anni ’20, che sapranno evolversi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.440, marzo 2022.

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Black Country, New Road – Ants From Up There (Ninja Tune)

Prossimi non solo in un’ideale libreria sistemata in ordine alfabetico per autore i Black Country, New Road e i black midi: per chi scrive i due gruppi più notevoli espressi dal rock britannico all’incrocio fra lo scorso e il nuovo decennio. Li accomunano reciproca stima, l’abitare territori musicalmente contigui (in “Cavalcade”, l’ultimo black midi, un paio di brani che potrebbero confondersi in “Ants From Up There”), l’essere tutti giovanissimi, l’avere gli uni e gli altri due lavori in studio all’attivo e ora sfortunatamente anche questo: che mentre i black midi perdevano il chitarrista Matt Kwasniewski-Kelvin appena prima di registrare il secondo album i Black Country, New Road hanno annunciato l’addio del cantante e chitarrista Isaac Wood quattro giorni prima che “Ants From Up There” raggiungesse i negozi e subito volasse, migliorando di una posizione il piazzamento di “For The First Time”, al numero 3 della classifica UK. Defezione dovuta incredibilmente alle stesse ragioni (problemi di salute mentale) ma purtroppo destinata a pesare molto di più, visto che della band, autorialmente e per la voce riconoscibilissima, Wood era il fulcro.

Ulteriormente delittuoso sarebbe però se il pensiero che questo potrebbe essere un prematuro congedo ne sciupasse l’ascolto. Se non facesse godere fino in fondo di un disco di una bellezza abbagliante nelle cui dieci tracce (ma la prima è una breve Intro) per complessivi 58’46” un post-rock senza quasi rapporti con il post-punk si muove fra folk (il klezmer un’influenza vistosa) e minimalismo, progressive (versante Canterbury) e chamber pop. Ci troverete dentro i primi Arcade Fire e Arthur Russell, i Neutral Milk Hotel e Michael Nyman, Steve Reich, i Caravan, gli Slint. Cla-mo-ro-so.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.440, marzo 2022.

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Beach House – Once Twice Melody (Sub Pop)

Il 10 novembre i Beach House hanno infine cominciato a dare un seguito a “7”, che usciva nel maggio 2018, con un EP di quattro canzoni solo in streaming e download, tallonato l’8 dicembre da un altro mini sempre di quattro tracce e diffuso con la medesima modalità. Tattica astuta per rendere spasmodica l’attesa per “Once Twice Melody” e per intanto fare in modo che se ne metabolizzasse la prima metà ─ da non crederci: la meno corposa ─ del monumentale programma: gli otto brani già svelati sistemati sul primo CD (o LP), altri dieci sul secondo, a totalizzare la lunghezza monstre di 84’28”. Come dire che il duo formato dalla cantante e tastierista Victoria Legrand e dal multistrumentista Alex Scally per un verso è ben conscio di come Internet abbia cambiato profondamente i meccanismi sia di distribuzione che di fruizione della musica e per un altro non se ne cura. Che si pubblichi un’opera di simile consistenza in un tempo in cui l’attenzione di tanti per la qualunque non supera la durata di un video su Tik Tok è di per sé ammirevole.

Poi però ti tocca l’ascolto, una giornata intera per familiarizzarci il minimo sindacale, e ti spazientisci. Fatto è che, avessero ben scelto e si fossero contenuti nei tre quarti d’ora di quasi tutti gli album prima, i Beach House avrebbero infine confezionato il capolavoro che è nelle loro corde ma finora non si è mai concretizzato. Che senso ha che una canzone cla-mo-ro-sa (meglio anche del brillante techno-pop della traccia inaugurale e omonima) come Hurts To Love sia la sedicesima? Nessuno. Peccato, perché qui costoro in certi frangenti si approssimano come non mai a un ideale di dream pop in bilico fra Mazzy Star e My Bloody Valentine (i primi), Cocteau Twins e Depeche Mode.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.439, febbraio 2022.

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Bill Callahan & Bonnie ‘Prince’ Billy – Blind Date Party (Drag City)

Anche il covid ha fatto cose buone. Ad esempio indurre Bill Callahan e Will Oldham (meglio noto come Bonnie ‘Prince’ Billy), amici di lunghissima data e compagni di etichetta, a scambiarsi canzoni via Internet, una alla settimana per svariati mesi e ogni volta coinvolgendo qualche altro artista in forza alla Drag City. Una volta completata, la registrazione veniva postata su YouTube. A un certo punto Bill e Will si sono resi conto di avere fra le mani un disco e anzi due (esorbitante il minutaggio: 90’13”) ed è così che il primo grande album del 2022 è una raccolta incisa fra il 2020 e il 2021 e per di più tutta di cover, visto che anche i due brani autografi che la coppia si è concessa frugando in cassetti chiusi da tempo immemore (Callahan ripescando Our Anniversary, dal catalogo Smog; Oldham riprendendo Arise, Therefore, che uscì a nome Palace Music) hanno subito rivisitazioni radicali. Vario all’estremo il repertorio (trovarsi fra le mani un album che sistema una di seguito all’altra canzoni di Lou Reed, Steely Dan, Jeffrey Jeff Walker, Robert Wyatt e Little Feat almeno sulla carta lascia straniti), l’averlo impostato in prevalenza in una chiave di Americana ma concedendosi diverse deviazioni fa sì che l’attenzione resti sempre desta ed è per questo che, diversamente dall’ultimo Beach House, la voluminosità del programma non rende faticoso l’ascolto.

Spazio finito, segnalazioni sparse: la Billie Eilish di Wish You Were Gay reinventata alla Gainsbourg, il Lou Reed minore di Rooftop Garden promosso a novella Venus In Furs, l’Iggy Pop minorissimo di I Want To Go To The Beach riletto alla Grace Jones. Favoloso il Leonard Cohen di The Night Of Santiago, ora con inserti doo wop.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.439, febbraio 2022.

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Geese – Projector (PIAS)

Chissà se avranno un futuro da rockstar questi ragazzotti newyorkesi, che per intanto sono la sensazione del momento. O se dovranno rimpiangere di avere, con l’incoscienza di una beata gioventù, provato a fare della musica una professione, decidendo di continuare a suonare insieme in luogo di frequentare (quasi tutti loro) alcune delle più prestigiose università statunitensi (di quelle in cui è un’impresa farsi ammettere). Quando il programma originale era divertirsi un po’ e sciogliersi non appena diplomati. È successo invece che sono bastati alcuni demo messi “on line” fra chissà quante altre decine di migliaia a suscitare un bailamme che non si sarebbero aspettati mai, con offerte di contratti discografici come piovesse. Si sono alla fine accasati in patria alla Partisan e in Europa presso la Play It Again Sam. Debuttano avendo anticipato “Projector” con giusto un 45 giri e scegliendo come singolo di lancio il brano più lungo (quasi sette minuti) dei nove che sfilano nell’album. Che si diceva prima? Ah sì: beata incoscienza.

Si chiama Disco il pezzo in questione e con la disco non ha nulla a che fare, essendo piuttosto una This Is Not A Love Song (con però alla voce Thom Yorke, non John Lydon) declinata da chi frugando nelle collezioni dei genitori ci ha trovato i Television e gli sono piaciuti. Esponenti esemplari di una generazione che al post-punk è arrivata più che altro di riflesso ─ via Franz Ferdinand (Low Era), LCD Soundsystem (la canzone che battezza l’album), Strokes (Fantasies/Survival, Opportunity Is Knocking) ─ i Geese sono stati accostati da molti ai britannici black midi: a chi scrive sembrano assai più rock’n’roll, meno cerebrali in una fisicità che sarebbe bello potere testare presto dal vivo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.438, gennaio 2022.

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