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The Coral – Coral Island (Run On)

Tutto si può dire del decimo lavoro in studio, con il quale il quintetto del Merseyside festeggia i vent’anni dal primo tour e dal primo singolo (il primo, omonimo album usciva l’anno dopo), tranne che difetti di ambizione. Lampanti i modelli: il doppio bianco dei Beatles (inusitato lo spazio concesso ai compagni dal leader James Skelly in sede compositiva) ma ancora di più un poker di concept, i primi tre datati 1968, il quarto 1969, e comprendente “Village Green Preservation Society” dei Kinks, “Ogdens’ Nut Gone Flake” degli Small Faces, “S.F. Sorrow” dei Pretty Things e “Tommy” degli Who. Elencati in ordine decrescente di influenza. Va da sé che lo stesso “Coral Island” sia un concept, ambientato in una fantomatica località balneare tipicamente inglese e diviso in due atti (coerentemente si è deciso di presentarlo come un doppio, peraltro a prezzo di singolo, anche in CD, quando i suoi 54’19” si sarebbero comodamente accomodati in un solo dischetto). Il primo festoso, l’estate la stagione che celebra, e il secondo dalle atmosfere più sobrie, essendo notoriamente il mare d’inverno “qualcosa che nessuno mai desidera”. Il nostro, figurarsi quello che bagna (bagnerebbe) Coral Island.

Sono ben ventiquattro tracce ma le canzoni sono quindici, essendo le altre nove recitativi di raccordo affidati alla voce rugosa di un nonno dei fratelli Skelly. Il che nel contesto ha un’ovvia funzione ma spezzetta fastidiosamente un programma comprendente alcuni fra i migliori articoli di sempre nel catalogo della band: una Change Your Mind sfacciatamente Byrds, il travolgente garage-folk Vacancy, il tributo a Joe Meek Faceless Angel, una The Calico Girl che quasi quasi nel “White Album” ci sarebbe potuta stare.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.432, giugno 2021.

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Nobody Played The Blues Like Buddy Guy & Junior Wells

Quando il chitarrista Buddy Guy e l’armonicista Junior Wells, originari di Louisiana e Arkansas, incrociano per la prima volta le loro strade in uno studio di registrazione hanno rispettivamente ventinove anni e trentuno, risiedono da tempo a Chicago, hanno fiancheggiato questo e quello dei nomi di spicco della fiorente scena cittadina che ruota attorno a numerosi locali ed etichette, prima fra le quali la Chess. Proprio su Chess ha visto la luce la più parte della decina fra singoli ed EP che ha pubblicato fino a quel punto Guy, mentre Wells vanta una discografia lunga il doppio ma su marchi di profilo modesto. Rappresenta un deciso salto di categoria l’approdo nel 1965 alla Delmark. Eternato il 22 e 23 settembre e dato alle stampe in novembre attribuito alla Junior Wells’ Chicago Blues Band, “Hoodoo Man Blues” gode tuttora di vasta e meritata fama fra storici e appassionati della materia. Forse il primo disco, fra l’altro inciso assai bene per gli standard dell’epoca, a riprodurre plausibilmente in uno studio di registrazione l’atmosfera fumosa e lubrica tipica di un club, forte della partecipazione di musicisti formidabili e di una scaletta inappuntabile, con cinque brani composti dal titolare dell’album, quattro trad e una cover di Hound Dog di Big Mama Thornton. Fa dieci. Le due tracce restanti (In The Wee Wee Hours, in realtà rielaborazione di un Big Bill Broonzy di annata, e We’re Ready) sono state scritte a quattro mani da armonicista e chitarrista, che con il bassista Jack Myers e il batterista Billy Warren costituisce il nucleo dalla band, ma per un equivoco con la Chess appare sotto pseudonimo, Friendly Chap. Le stampe successive (l’ultima di pochi mesi fa, su doppio 45 giri Analogue Productions che non ho avuto il piacere di ascoltare) rimetteranno le cose a posto, con il nome di Guy non solo nei crediti ma spesso sul davanti di copertina. Per i nostri eroi, che non per questo accantoneranno le carriere solistiche, il disco segna l’inizio di una collaborazione che frutterà altri nove album, ultimo dei quali “Better Off With The Blues”, uscito nel 1993, cinque anni prima della prematura dipartita per assortiti problemi di salute dell’armonicista. E per quanto a contarli i dischi in proprio rappresentino la grande maggioranza dei cospicui repertori (alla sua bella età Buddy Guy è ancora sulle scene e artisticamente inappuntabile, come ha certificato nel 2018 “The Blues Is Alive And Well”) nella storia maggiore della musica del diavolo, versante elettrico, i due vengono immancabilmente citati insieme.

Accolti con entusiasmo dal pubblico del rock ─ fra gli sponsor Jimi Hendrix e i Rolling Stones, per i quali si ritroveranno ad aprire diversi concerti e il cui bassista Bill Wyman suonerà con loro al “Montreux Jazz Festival” del ’74 ─ senza che per questo la platea nera li rinneghi, Buddy Guy e Junior Wells sono nel 1970 a un apice di popolarità. Fra i fans più sfegatati della coppia figura Eric Clapton, che convince il boss della Atlantic Ahmet Ertegun ad affidargli la produzione di un album. Ci si ritrova in ottobre ai Criteria Studios di Miami, Florida, e a elencare i musicisti convocati manca il fiato: oltre a Clapton, che significativamente lascia le parti da solista a Guy e suona chitarra ritmica e bottleneck, si presentano il sassofonista A.C. Reed, il tastierista Mike Utley, il bassista Leroy Stuart e il batterista Roosevelt Shaw. Gente richiestissima e che non può esserci sempre ed ecco allora che in tre brani a sostituire Utley provvede nientemeno che Dr. John e in uno la sezione ritmica è quella di Delaney & Bonnie, Carl Radle e Jim Gordon. Considerate che dietro al mixer con Slowhand (che ha da pochi giorni completato in quella stessa sala la realizzazione del capolavoro a nome Derek & The Dominos “Layla And Other Assorted Love Songs”) siedono spesso lo stesso Ertegun e Tom Dowd e… wow! Peccato che sulle registrazioni si allunghi l’ombra luttuosa della morte di Hendrix appena poche settimane prima. Peccato che Clapton, oltre che devastato dalla scomparsa del rivale e amico, sia stremato da un quinquennio in cui non si è preso quasi pause e stia portando troppo oltre il flirt con le droghe pesanti. Sarà pure per quello che Ertegun e Dowd sono con lui, per tenerlo d’occhio? Ad ascoltarlo non si direbbe che “Play The Blues” abbia avuto una lavorazione tanto sofferta. Clamorosa la prima facciata. Apre con piglio funk A Man Of Many Words (di Buddy Guy), si prosegue con una travolgente (da Sonny Boy Williamson) My Baby She Left Me (She Left Me A Mule To Ride) e con il medley (di Wells) Come On In This House/Have Mercy Baby, dondolante e (in)dolente prima di strappare e infiltrarsi di soul. Suggellano il lato un esuberante T-Bone Shuffle, cavallo di battaglia di T-Bone Walker che da qui in poi lo sarà almeno altrettanto pure per Buddy Guy, e A Poor Man’s Plea di Junior Wells, che è una Baby Please Don’t Go minore ma non troppo. Delle cinque tracce che costituiscono la seconda facciata giusto tre arrivano dalle stesse sedute. Una Messin’ With The Kid (da Mel London) ficcante e iniettata di errebì, una scintillante I Don’t Know (da Willie Mabon) con l’armonica particolarmente mattatrice e una gigiona a dispetto dell’argomento Bad Bad Whiskey (da Thomas Davis). E a quel punto, con Clapton sempre meno affidabile e infine latitante, i lavori si fermavano e con neanche mezz’ora di musica Ertegun, ritenendo di non avere fra le mani un LP, accantonava il tutto. Fortunatamente da lì a due anni l’aggiunta di una canzone di Buddy Guy, la festosa This Old Fool, e del serrato, ossessivo strumentale Honeydripper (da Joe Liggins) con ad accompagnare i due titolari la J. Geils Band completeranno un album che è fra le pietre miliari del blues-rock.

Uscito a suo tempo su ATCO, “Play The Blues” torna disponibile su vinile dopo decenni grazie alla sempre inappuntabile Speakers Corner. Che però per una volta avrebbe fatto bene a non essere filologica come suo solito e ad aggiungere su un secondo disco le ben tredici outtake che integrano le riedizioni “Deluxe” in CD Rhino (2005) e Friday Music (2014). Lì a chiudere è Sweet Home Chicago, sulle cui note Buddy Guy si ritroverà a duettare nel febbraio 2012 con tal Barak Obama. Non male come Blues Brother sostitutivo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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Matthew E. White & Lonnie Holley – Broken Mirror: A Selfie Reflection (Spacebomb)

Uno degli album dell’anno? Possibile, per quanto la notevole densità e il suo essere insieme estremamente coeso e “free form” rendano difficile anche dopo “n” passaggi (molti più dei tre o quattro di solito bastanti a farsi un’idea riguardo a un disco non soggetta a ripensamenti a distanza di mesi o anni) capire se ci si trovi in presenza di un’opera comunque di ottimo livello oppure, che è altra cosa, di valore assoluto. Per certo “Broken Mirror: A Selfie Reflection” risulterà uno dei più spiazzanti per chi, dando per scontato che il settantunenne Lonnie Holley (scultore afroamericano dalla vita avventurosa solo dal 2012 approdato alla musica) sia personaggio noto a pochissimi, di Matthew E. White ricorda il brillante “Big Inner” (del 2012), gioiello di cantautorato colto fra Joe South e Harry Nilsson, l’assai meno convincente per eccesso di ampollosità “Fresh Blood” (2015) e la dispensabile raccolta di cover (con Flo Morrissey) “Gentlewoman, Ruby Man” (2017). Soprattutto: se non ha mai frequentato quello che prima di farsi dopolavoro era il suo progetto principale, il combo avant-jazz Fight The Big Bull.

Resterà sbalordito al cospetto di queste cinque composizioni scrematura di infinite jam sulle quali Holley canticchia o più spesso declama i suoi versi. Principale nume tutelare un Miles Davis sorpreso nel mezzo del cammin della sua vita fra “Bitches Brew” e “Agharta”, ci si muove fra l’Ornette Coleman più astruso che incrocia l’Herbie Hancock più ritmico della prima traccia e gli Spacemen 3 in ginocchio dinnanzi ai Neu! della seconda, fra una terza crasi di Sun Ra e D’Angelo e una quarta fra Cluster e Kraftwerk, per approdare a una quinta che rimette insieme David Byrne e Brian Eno. Stupefacente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Eleventh Dream Day – Since Grazed (Comedy Minus One)

“Tre e sei dentro”: è la famigerata regola del sistema penale americano che fa sì che alla terza condanna, anche per reati minori, si possa passare il resto della vita in galera. Tre (fallimenti) e sei fuori: succedeva agli Eleventh Dream Day quando dopo “Beet” e “Lived To Tell” pure il loro terzo album in studio su Atlantic, lo splendido “El Moodio”, veniva acclamato dalla critica e ignorato dal pubblico e questo in un momento storico, 1993, in cui grazie a R.E.M. e Nirvana l’underground U.S.A. aveva preso possesso del mainstream. Si scoprirà solo parecchi anni dopo che in realtà il licenziamento fu frutto di un’incomprensione fra il management della band di Chicago e un’etichetta che nonostante le vendite deludenti era ancora disposta a puntare sui nostri eroi. Che dopo essere transitati brevemente alla City Slang si riaccasavano presso quella Thrill Jockey che li aveva accolti esordienti. Non fosse andata come andò, forse il gruppo che da sempre ruota attorno al chitarrista Rick Rizzo e alla batterista Janet Beveridge Bean (sodalizio sentimentale oltre che artistico) oggi godrebbe della stessa fama, dello stesso rispetto degli Wilco. Tant’è.

I nostri ogni tanto suonano ancora dal vivo (dalle loro parti, almeno), ogni tanto tanto (il precedente datava 2015) pubblicano un album. Non ne hanno mai sbagliato uno e “Since Grazed” mantiene immacolato un catalogo invariabilmente devoto al Neil Young di “Zuma” con la devozione di chi crebbe con punk e new wave nelle orecchie e nel cuore. Perdetevi pure questo, che aggiunge a un’ideale antologia almeno una Just Got Home che nella scaletta di “Zuma” potrebbe facilmente confondersi e una travolgente A Case To Carry On da Sonic Youth in vena ecumenica.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Doors – Dalla strada dell’eccesso al Père Lachaise

I Doors amavano il blues. Forse non tutti, forse non John Densmore anche se la cosa non aveva granché a che fare con il blues in sé come potrete leggere fra qualche pagina, ma i Doors amavano il blues. Ne avevano un’intima comprensione che permetteva loro di appropriarsi insieme della sua forma e della sua sostanza, come a pochissimi bianchi è riuscito, ed era per questo che erano così credibili quando lo suonavano, rispettosi del modello nero ma mai appiattiti su di esso, mai calligrafici. Prove incontrovertibili al riguardo sono costituite da due delle tre sole cover che inclusero nella mezza dozzina di album in studio che riuscirono a incidere in appena cinque, caotici anni prima che Jim Morrison prendesse la scorciatoia più facile e più difficile per diventare definitivamente una leggenda: Back Door Man di Willie Dixon sul debutto, Crawling King Snake di John Lee Hooker sul congedo. E se ne volete altre due eccole: un brano autografo come Roadhouse Blues, innodico incipit di “Morrison Hotel” e uno dei più grandi esempi di sempre di errebì garagizzato; un altro memorabilissimo omaggio a Dixon, Little Red Rooster, incluso nel postumo (uno dei troppi, forse l’unico indispensabile) “Alive She Cried”. Per non dire, a proposito di dischi dal vivo, della diddleyana Who Do You Love, cui affidarono l’incarico di aprire “Absolutely Live”.

I Doors amavano il blues e ne conoscevano a menadito i meccanismi, musicali e non. Una delle pratiche più diffuse nell’ambito ─ forse ricorderete, ne parlammo già a proposito del giovane Dylan ─ è quella del cosiddetto myth making, che va dalla vanagloriosa celebrazione che i musicisti fanno di se stessi all’elaborata costruzione di leggende sul proprio conto e basti pensare a Bo Diddley che intitola una canzone con il suo stesso nome e a Robert Johnson che vende l’anima al Diavolo a un crocicchio, o magari no. Come dire che quella del contar balle può essere un’arte e nobilissima. Jim Morrison passò tutta la sua vita da star raccontando frottole. Come stupirsi se post mortem le inesattezze si sono moltiplicate e interpretazioni discutibili, quando non purissime fantasie, hanno preso il sopravvento sulla verità fattuale? Vale allora, dovendo scrivere del Re Lucertola a trentacinque anni dal suggello prematuro e perfetto che ebbe la sua vicenda terrena, quella vecchia massima hollywoodiana che recita che “quando la leggenda diventa realtà, stampa la leggenda”.

“Spero che tu te ne sia andato sorridendo. Come un bambino. Nel fresco residuo di un sogno.” (Jim Morrison, Ode To L.A.) (*)

Al prossimo 3 luglio saranno trascorsi trentacinque anni dalla scomparsa di Jim Morrison e chissà cosa si inventeranno per celebrare l’anniversario un’industria discografica che ha già speculato oltre l’impossibile su un catalogo tutto sommato smilzo, nonché sul pochissimo e trascurabile materiale registrato ma non incluso negli LP “storici”, e i media, che già Morrison vivente qualche soldo su di lui lo fecero e questo benchè la moderna editoria musicale fosse ai primi passi. Il decennale fu segnato da quella che è rimasta la più celebre copertina di sempre di “Rolling Stone”, il Caro Estinto colto in una delle sue pose più ammiccanti, un titolo che annunciava “He’s hot, he’s sexy, and he’s dead”. Il ventennale vide l’uscita nelle sale del controverso The Doors di Oliver Stone, un’occasione mancata anche se forse non poteva essere altrimenti, tolta la magistrale interpretazione di Val Kilmer. Il venticinquennale fu il pretesto per la pubblicazione di un ennesimo “Greatest Hits” (il settimo e da allora ce ne sono stati altri tre), seguito l’anno dopo da un cofanetto quadruplo, e per una cerimonia al Père Lachaise disturbata, pazzesco a dirsi e se Jimbo guardava da lassù deve essere morto di nuovo a furia di ridere, da scene di guerriglia urbana, con la polizia in assetto antisommossa a fronteggiare gli scalmanati fans. Il trentennale è stato la scusa per un’antologia ancora, un diluvio di copertine e un’altra ma molto più tranquilla, gioiosa persino, commemorazione nel luogo in cui il Nostro è sepolto. Credeteci o no, proprio grazie a lui è la terza attrazione parigina più visitata dai turisti dopo la Torre Eiffel e il Louvre. Jim Morrison non ha mai prodotto tanto denaro come da cadavere e sì che vivente ne produsse in quantità.

Sorge spontanea la domanda: perché? È un quesito cui si possono dare innumerevoli risposte. Si può partire dalla superficie, dal fatto che, persino più del primo Mick Jagger, l’artista californiano fu il prototipo della rockstar, attraente e con un’aura di minaccia. Naturalmente, che fosse bello e straordinariamente fotogenico, persino nel suo periodo più devastato, ha giocato un ruolo decisivo nel conservarlo appeso ai muri delle camerette di generazione dopo generazione dopo generazione di adolescenti. Così, va ancor più da sé, che morendo giovane non abbia sciupato l’icona. Conta poi parecchio che le migliori canzoni dei Doors (si potrebbe dire più o meno tutte quelle incluse nei primi due e negli ultimi due LP, più qualcuna dai due di mezzo) vantino insieme una memorabilità istantanea, comprese le più complesse, e una registrazione che, oltre che superiore agli standard dell’epoca, rifugge dai più fra i trucchi in voga allora. Sono sì insomma del loro tempo ma per altro verso completamente all’infuori di esso. Potrebbero essere state scritte ieri e, per quanto si stia parlando del periodo in cui il rock divenne adulto, dei suoi anni più magici (quelli dell’innocenza pervertita) e fruttuosi, di quanti altri contemporanei dei nostri eroi si può affermare lo stesso? Giusto dei Velvet Underground, per i quali Morrison e soci provavano un’ammirazione non ricambiata, e di quegli Stooges che ─ sentite questa che fa ridere ─ Jac Holzman portò alla Elektra come una sorta di polizza assicurativa nel caso che i Doors, come parve probabile durante le registrazioni di “Waiting For The Sun” e ancora di più nei nove tormentosi mesi che ebbero come disarmante esito “The Soft Parade”, implodessero. Se i Rolling Stones dopo essersi baloccati con la psichedelia tornarono sul lato selvaggio di una strada buia per cantare di rivoluzione e di simpatie per il Maligno, la banda Morrison visse l’intera sua esistenza in una zona d’ombra, corteggiando le tenebre più fitte persuasa nel suo leader che ─ parole di William Blake ─ “la strada dell’eccesso conduce al palazzo della saggezza”. E aveva ragione Legs McNeil quando scriveva, su “Spin” nell’agosto 1990 (un numero con Jim Morrison in copertina), che l’impressione che dava Jagger era in ogni caso che dopo quella che era fondamentalmente una rappresentazione teatrale sarebbe andato a una qualche festa del jet set con nobili, notabili, milionari e stelle del cinema, mentre Morrison dopo lo spettacolo sarebbe stato tratto in arresto, cosa che effettivamente accadde e più di una volta. Se i Doors furono certamente un prodotto della stagione della psichedelia altrettanto certamente andarono oltre, chimicamente e ideologicamente. “Pace e amore” non furono mai nei loro programmi.

Sono interessato a qualunque cosa abbia a che fare con la rivolta, il disordine, il caos ─ in particolare ad attività che non sembrano avere alcun significato. Sono persuaso che sia questa la via da seguire per raggiungere la libertà ─ la rivolta esteriore è un modo per ottenere la libertà interiore. Piuttosto che cominciare dal di dentro parto dall’esterno ─ alla mente arrivo attraverso il fisico.” (Jim Morrison, dalla cartella stampa che accompagnò l’esordio a 33 giri)

Prosegue per altre 35.156 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.21, primavera 2006. A oggi sono trascorsi cinquant’anni dalla scomparsa di Jim Morrison.

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Godspeed You! Black Emperor – G_d’s Pee At State’s End (Constellation)

Sul davanti di copertina del settimo album del collettivo di Montreal ─ quarto episodio della seconda parte di una saga principiata nel 1997 per interrompersi nel 2002 e riprendere dopo un decennale silenzio; solo che costoro ripartivano rielaborando materiali di dieci anni prima e allora questo si potrebbe contare come terzo ─ campeggia un’illustrazione floreale del concetto di yin e yang. Sul retro, tre bombolette di gas lacrimogeno. Acquistarlo in CD è l’opzione più comoda oltre che economica giacché, composto come i tre lavori precedenti da due suite intorno ai venti minuti con a completare due brani sui sei, per ascoltarlo in vinile nella sequenza corretta non dovrete soltanto cambiare tre volte facciata ma alternare il 12” al 10”. Come dire che questi anarco-punk che suonano, potendoselo permettere giacché musicisti formidabili, un inafferrabile miscuglio di progressive (a volte pochi gradi di separazione distanziano l’Imperatore Nero dal Re Cremisi) e post-rock, coprendo nel farlo molto se non tutto di quanto sta in mezzo, da certo folk “apocalittico” ai Pink Floyd e al math-rock, via Morricone, non ti rendono mai la vita facile.

A scrivere per esteso gli astrusi e chilometrici titoli delle due tracce più lunghe, la prima e la terza, si finirebbe lo spazio. Basti dire che una dopo un attacco letteralmente innodico riparte sommessa per svilupparsi con un crescendo deflagrantemente wagneriano e l’altra, rarefatta e sequestrata dagli archi, ha invece passo lento. Laddove Fire At Static Valley si muove in territori dark-folk fra il solenne e il mesto e Our Side Has To Win (For D.H.) evoca altri evidenti numi tutelari, i Popol Vuh al servizio di Herzog. Sono i “soliti” GYBE: come al solito unici.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Teenage Fanclub – Endless Arcade (PeMa)

Album che sulla carta segnerebbe una cesura importante in una vicenda artistica ultratrentennale, questo che per i Teenage Fanclub è il tredicesimo (non proprio degli stakanovisti i “ragazzi”: OK il Covid ma “Endless Arcade” lo abbiamo atteso cinque anni; comunque uno meno  di “Here”): è che è il primo senza il dimissionario (nel 2018; nessun contrasto artistico o dissapore alla base di una decisione sofferta, solo il desiderio di non passare troppo tempo in giro per il mondo, lontano dalla famiglia: ironico, eh?) Gerard Love. Che negli equilibri del quintetto scozzese non era uno qualunque, dacché da sempre con due degli altri tre fondatori ancora in squadra (il batterista Francis Macdonald a un certo punto lasciò, ma è poi tornato), i cantanti e chitarristi Norman Blake e Raymond McGinley, si divideva in parti eguali l’autorialità del repertorio. Verificate per credere pescando un disco a caso fra quelli che hanno preceduto “Endless Arcade”: quasi tutti contengono dodici brani, in quasi tutti i tre di cui sopra ne firmano quattro a testa.

Eppure si va avanti, come i R.E.M. quando se ne andò Bill Berry. Senza scossoni, con la sola differenza che Blake e McGinley hanno offerto al programma stavolta sei canzoni cadauno, Dave McGowan è passato al basso e alle tastiere lo ha rilevato Euros Childs, ex-Gorky’s Zygotic Mynci. All’ascolto la defezione di cui sopra risulta indolore, altissimo al solito il livello medio di un programma che mischia con sentimento e vigoria folk-rock di scuola americana (se un brano stupisce un minimo è allora The Sun Won’t Shine On Me, in cui risuona un’eco di Fairport Convention) e power pop. Imperdibile per i cultori, mentre tutti gli altri non sanno cosa si perdono.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.430, aprile 2021.

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Patti Smith – So You Want To Be A Rock’n’Roll Star




Certamente i Jefferson Airplane hanno realizzato album migliori di “Bark”, non bruttino come il successivo “Long John Silver”, con il quale non a caso il loro volo si concludeva con un atterraggio di semi-emergenza, e però un chiaro indizio che stava diventando difficile mantenere, per i disaccordi fra i membri dell’equipaggio, quota e rotta. Nondimeno sta proprio in “Bark” una delle loro canzoni più memorabili e (con Lather) la più toccante, il malinconico quadretto di Third Week In The Chelsea. Induce un curioso effetto di dislocazione ideologica ascoltare coloro che appena due anni prima, in un barricadero 1969, avevano chiamato a raccolta i volontari d’America per inscenare una Rivoluzione ripiegare così apertamente nel privato. E induce un al pari bizzarro effetto di dislocazione geografica che uno dei gruppi più quintessenzialmente californiani di sempre ambienti uno dei suoi rari brani a nervi emotivi scoperti in un luogo mitologico dell’arte e in particolare del rock’n’roll newyorkesi. Ove non sorprenderà affatto, tre ulteriori anni più tardi, che un ebreo (dunque errante per definizione) canadese con il nome dell’albergo al 222 di West 23rd Street addirittura la intitoli una sua canzone: la più lubrica e struggente di tutte, resoconto dell’incontro fra lui, Leonard Cohen, e un’altra habitué di quegli appartamenti, quelle stanze, quei corridoi, quel bar. Tal Janis Joplin.

E adesso facciamole scorrere di nuovo all’indietro, le lancette del tempo, fino ad arrivare a un imprecisato giorno dell’autunno 1969. Una giovane donna filiforme, dall’aria un po’ androgina e che dimostra meno dei ventitré anni che sta per compiere, si aggira nella hall del Chelsea Hotel. Si sente chiamare. “Dove hai imparato a camminare in quel modo?” “Non dove ma da chi: da Dylan in Don’t Look Back.” L’uomo scoppia a ridere. “Che è quel quaderno?” “Lo porto sempre con me. Ci scrivo poesie.” “Me ne fai leggere una?”. Nelle settimane seguenti Bob Neuwirth presenterà Patti Smith a tutte le celebrità di cui è amico e che risiedono saltuariamente o stabilmente nell’albergo: la Joplin, Roger McGuinn, Kris Kristofferson, William S. Burroughs e con lui mezza Beat Generation, tutto il giro ─ Velvet Underground compresi ─ di Andy Warhol. Sfortunatamente, non passa mai da quelle parti nei pochi mesi in cui Patti fa base al Chelsea, in una camera affittata con il fotografo Robert Mapplethorpe, l’amico di Neuwirth più amico e più celebre di tutti: Bob Dylan. I due non arriveranno a incrociarsi che il 26 giugno 1975, quando lui andrà a uno spettacolo di lei all’Other End per toccare con orecchio come sia la prima donna battezzata “un nuovo Dylan”. Dopo, nei camerini, con davanti a sé per la prima volta colui che fra i viventi più di tutti ha contribuito a renderla ciò che è, la Smith sarà scostante ai limiti dell’offensivo. “C’è qualche poeta da queste parti?” “Non mi piace più la poesia. Mi fa cagare.” Così lei stessa racconterà lo storico incontro, venti tondi anni dopo, a Thurston Moore dei Sonic Youth. Insieme ancora vergognosa e divertita.

Tempo di anniversari, per Patricia Lee Smith. Quarant’anni dal fatidico scambio di battute con Bob Neuwirth e venti dalla scomparsa di Robert Mapplethorpe: prima di un’incredibile serie di morti premature che ha fatto il deserto attorno alla Jersey Girl, ultima delle quali (proprio nei giorni in cui mettevo mano a questo articolo) quella del Catholic Boy Jim Carroll. Nel perfetto mezzo il trentennale dei due spettacoli italiani, Bologna e Firenze, che suggellarono la prima metà della vicenda che qui si narra. Patti ha rinnovato il ricordo di quelle adunate oceaniche tornando sul luogo del delitto, non solo da musicista (in Piazza Santa Croce in luogo che all’Artemio Franchi) ma anche, e forse a questo punto specialmente, da artista completa, rinascimentale nella città rinascimentale per antonomasia. La sua mostra “Fotografie per Firenze” sarebbe dovuta durare fino al 9 ottobre, ma tale è stato il successo di critica e tanta l’affluenza dei visitatori che mentre scrivo già è ufficiale che si prolunga, fino al 10 gennaio. Vedere i quotidiani dedicarle pagine su pagine nei loro inserti culturali non stupisce. Non era già accaduto trent’anni fa? Spiazza al limite, creando magari qualche disagio agli estimatori di più vecchia data, che per intervistare “la mamma del rock” (titolo tremendo, domande accettabili) si sia scomodata addirittura “Famiglia Cristiana”. E però non è un cerchio che si chiude? Nelle note interne di “Easter” figurava una citazione dal Nuovo Testamento e proprio al concerto fiorentino del 10 settembre ’79 la diffusione dagli altoparlanti della voce di Albino Luciani, Papa Giovanni Paolo I, aveva provocato l’unica bordata di fischi della serata. Questa è per intero una storia di cerchi che si chiudono. Piace allora ipotizzare, piace sperare che un’ennesima ricorrenza che incombe ─ nel giugno 1980 la Smith si esibiva a Detroit in uno spettacolo a metà fra il reading e il concerto destinato a restare per un decennio la sua ultima apparizione pubblica ─ venga celebrata con l’uscita ─ finalmente! ─ di un live dell’Età Aurea. Basterebbe ripulire qualcuno dei tanti bootleg che circolavano all’epoca e contribuirono almeno quanto i dischi per la Arista a diffondere la leggenda di un gruppo perlopiù di semidilettanti che, uno show dopo l’altro, seppe trasformarsi in una delle più gioiose macchine da guerra che mai abbiano calcato i palchi del rock’n’roll. Basterebbe recuperare l’audio di un favoloso spettacolo ripreso dalla TV tedesca proprio del tour di “Wave” che non vi sarà difficile rintracciare in Rete: un’ora e mezza indimenticabile fra l’accordo iniziale di So You Want To Be (A Rock’n’Roll Star) e l’ultimo scroscio di feedback di My Generation.

A proposito dell’inno degli Who… Un live ufficiale di Patti Smith in realtà esiste, però recente. Nel 2005 veniva invitata ad assumere la direzione artistica dell’annuale “Meltdown Festival” e naturalmente si esibiva anche lei. Eccezionalmente prestigiose cornice e ribalta, quella della londinese Royal Festival Hall, il concerto non poteva essere qualunque. Veniva eseguito integralmente “Horses”, pure la scaletta quella primigenia eccettuato il post-scritto di una “My Generation” che, tre decenni prima, non era stata che il retro di un singolo. Entro fine anno la registrazione dell’evento vedeva la luce come secondo CD della “Deluxe Edition” proprio di “Horses” e quasi tutti storcevano la bocca. Quasi tutti lamentavano che non si fosse invece optato per un live coevo delle incisioni in studio. Non facevo eccezione e adesso vado a Canossa, perché avendo orecchie per intendere non si può non cogliere come l’operazione fosse tutt’altro che meramente commerciale e, al contrario, squisitamente artistica. E allora vi dico che: le interpretazioni, tanto vocali che strumentali, come minimo pareggiano per intensità gli originali e almeno in un clamoroso caso ─ la suite raddoppiata in durata Land/Horses/Land Of A Thousand Dances/La mer (de), con successiva ripresa di Gloria ─ si va ben oltre. E allora vi dico che: ci si diverte ─ perché è pur sempre rock da estasi e da battaglia e poi fa ridere che alla fine di Free Money si annunci “Side two!” ─ e ci si commuove, all’elenco di cari estinti che sfilano in quella Elegie che era stata scritta per Jimi Hendrix. E allora vi dico che: l’intera parabola artistica e umana di una donna letteralmente straordinaria si offre da questo osservatorio con prospettive, se non completamente inedite, fresche. Cerchi che si chiudono: la perentorietà di due versi definitivi quali “Jesus died for somebody’s sins/but not mine” trasformata nell’interrogarsi dolente di “Jesus died for somebody’s sins/why not mine?”; la chiamata alle armi in calce a My Generation ─ “We created it, let’s take it over” ─ che si fa concione sferzante sui sogni traditi che hanno generato un George Bush (il figlio, allora presidente USA). Per quindi diventare invito ai giovani di oggi a sognare i sogni che furono dei Sixties e a trasformarli ─ loro sì ─ in realtà. Lo stesso tema di People Have The Power, no? Patti Smith è viva e lotta ancora insieme a noi.

Sono nata a Chicago, ho vissuto in un allevamento di pecore nel Tennessee per poi infine trasferirmi nel South Jersey, che è molto diverso dal North Jersey. Mio padre ci ha insegnato a non essere pedine nel gioco di Dio. Era un fiero bestemmiatore ed è stato lui a trasmettermi l’avversione per le religioni. Ma nel contempo ne sono anche attratta e questo mi viene da mia madre, che al contrario è religiosissima. Ho cominciato a interessarmi all’arte non perché avessi particolari pulsioni creative ma perché mi sono innamorata degli artisti. Quando venni qui a New York, il piano non era quello di diventare un’artista, quanto piuttosto l’amante di uno. Inizialmente l’arte per me non era uno strumento per esprimermi in prima persona, bensì una scorciatoia per allearmi con degli eroi. Non riuscendo a stabilire un contatto con un Essere Supremo ne cercavo uno con dei semidei: Brian Jones, Edie Sedgwick, Rimbaud… Che sono certo individui superiori ma in ogni caso più vicini a noi, più accessibili. Ci sono i loro lavori, puoi ascoltarne le voci, conoscerne i volti. Ma adesso non ho più eroi. Sono anch’essi mortali e allora sono diventata io l’eroe di me stessa. Da quando, da un anno in qua, la mia produzione si è fatta più solida posso specchiarmi e adorare la mia di immagine. Quasi non leggo più versi che non siano i miei.” (dichiarazioni raccolte da Penny Green per la rivista edita da Andy Warhol “Interview”, 1973)

Prosegue per altre 50.223 battute su Extraordinaire 1 – Di musiche e vite fuori dal comune. Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.32, autunno 2009. Foto di Robert Mapplethorpe. Patti Smith sarà in tour in Italia (quattro le date previste) dal 10 al 14 luglio prossimi.

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Cloud Nothings – The Shadow I Remember (Carpark)

Vado su Discogs per verificare i supporti previsti per questo nuovo lavoro in studio dei Cloud Nothings e allibito scopro che nel 2020 la formazione di Cleveland oltre all’autoprodotto ma con i crismi dell’ufficialità (stampato sia in CD che su vinile e acquistabile sia in Rete che nei negozi) “The Black Hole Understands” ha pubblicato altri ventiquattro ─ !!! ─ album. Ventitré dei quali sono dei live solo in formato liquido, il ventiquattresimo a quanto mi consta un altro disco in studio, “Life Is Only One Event”, disponibile da poche settimane (Discogs lo data 2021 e “The Shadow I Rememember” è uscito questo 26 di febbraio) pure come LP. Per quanto mi attiene, non pervenuto. E pensate sia finita qui? Sempre nel 2020 e in formato liquido costoro hanno pubblicato sei EP. Più un altro nel gennaio del corrente anno. E un altro a febbraio. Con zero brani in comune con il disco oggetto di questa segnalazione. Sfugge il senso di tutto ciò: esistono dei fans della band che fa capo all’ex-ragazzo prodigio Dylan Baldi talmente assatanati da comprarsi anche un terzo, un quarto, un quinto di tale torrenziale produzione? Che non avendo potuto vedere i Cloud Nothings in concerto lo scorso anno hanno avvertito il bisogno di sopperire con una carrettata di live? Boh…

E allora come stupirsi se “The Shadow I Remember”, che pure si suppone sia una sorta di “Best Of” dell’anno (tra)scorso, è a malapena nella media di aurea mediocrità di quanto andato dietro all’invece promettente, a tratti brillante, omonimo esordio del 2011? Contiene (regala no) altre undici canzoni con il piede costantemente sull’acceleratore, si tratti di power pop, punk melodico o hardcore. Divertenti, eh? Ma le dimentichi nel tempo preciso che ci va ad ascoltarle.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.429, marzo 2021.

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Così vicini, così lontani, sempre attuali – I Joy Division di “Closer”

Il disco meno “per l’estate” di sempre veniva pubblicato il 18 luglio 1980. La riedizione per il quarantennale è stata resa disponibile in anticipo di un giorno (24 Hours, come recita il titolo della seconda traccia della seconda facciata) rispetto a quando cadeva l’anniversario. “Pressed on crystal clear 180g heavyweight vinyl”, annuncia un adesivo, e non mancheranno i collezionisti che se ne faranno ingolosire, pur essendo l’aspetto marmoreo l’unica peculiarità di una versione che discutibilmente usa il remastering della “Deluxe Edition” in doppio CD del 2007. Ma volete che importi a chi ha in casa le tre diverse varianti delle prime tirature britanniche? Una in canonico vinile nero, le altre due sembrerebbe pure finché non le guardi controluce e scopri che una ha riflessi rossi e l’altra verdi. A chi magari (soprattutto all’estero, ovvio) si è dannato per procurarsi una copia della stampa italiana su Base Record: dove per errore i lati sono scambiati ed è ora d’obbligo una confessione, caro lettore. Proprio quella posseggo. La acquistavo in saldo a un paio di anni dall’uscita e per credo un paio di decenni di uno dei miei album “della vita” ho pensato che fosse sì straordinario ma lo sarebbe stato ancora di più con i lati invertiti. Parendomi avesse assai più senso un percorso con all’inizio lo stridulo, ghiacciato, claustrofobico industrial-funk di Atrocity Exhibition e in fondo una Decades in transito dall’elegia processionale a un synth-pop con già in nuce la metamorfosi dance dei New Order che illo tempore (seconda confessione; ma siamo stati tutti giovani, integralisti e sciocchi) schifai rispetto a quello che da Heart And Soul, ieratica cantilena a passo marziale, porta a A Means To An End, dove gli U2 di “Boy” sarebbero contenuti per intero con qualche mese di anticipo non fosse che qui di innocenza non vi è traccia. Insomma: non sarebbe stato più logico avere una prima facciata in sostanziale continuità, unica eccezione una Isolation decisamente ballabile, con l’ispido predecessore “Unknown Pleasures” e una seconda spalancata invece su nuovi scenari? Ops!

Non mi viene in mente altro gruppo, o solista, con all’attivo una discografia così scarna che abbia esercitato nella storia del rock un’influenza paragonabile ai Joy Division. I Velvet Underground pubblicarono quattro album. Jimi Hendrix tre di cui però uno doppio e si arriva comunque a quattro con “Band Of Gypsys”, che è sì un live ma di inediti. Pure i Nirvana tre a meno, ragionando come per “Band Of Gypsys”, di non aggiungere l’“Unplugged”. Nick Drake? Sempre tre. Ian Curtis e soci, due. Vero che ne tenevano fuori le due canzoni letteralmente più memorabili, uscite soltanto a 45 giri, ossia Transmission e la hit dall’oltretomba Love Will Tear Us Apart. Vero che avevano pubblicato in precedenza l’EP “An Ideal For Living”. Vero che il catalogo postumo annovera una decina di titoli. E tuttavia: con soli due album e il secondo uscito quando già si erano sciolti i Mancuniani hanno gettato sul rock un’ombra tanto lunga da arrivare ai giorni nostri, alla sensazione del momento Fontaines D.C.. Tanto lunga che ci sono oggi band che si ispirano agli Interpol paradossalmente ignorando che i pur ottimi (all’inizio) Newyorkesi dai Joy Division presero tutto ma proprio tutto.  Arrivavano venti abbondanti anni dopo e ne sono trascorsi quasi altrettanti. Almeno la prima metà degli ’80, prima che Smiths e R.E.M. facessero cambiare verso alla new wave e anzi sostanzialmente la archiviassero riallacciandosi a quegli anni ’60 disdegnati dalla nouvelle vague del rock, veniva plasmata dall’eredità del gruppo formato nell’estate 1976 da Bernard Sumner e Peter Hook dopo avere assistito a un’esibizione dei Sex Pistols. Il primo si inventava chitarrista, il secondo bassista. Ian Curtis si univa come cantante dopo avere letto un annuncio in un negozio di dischi e con tal Tony Tabac alla batteria in sostituzione di Terry Mason che aveva assunto il ruolo di manager i neonati Warsaw (nome ispirato da un brano di David Bowie, da “Low”) esordivano dal vivo il 29 maggio 1977, spalla dei Buzzcocks all’Electric Circus, fulcro dell’emergente scena cittadina. In agosto Stephen Morris rileverà Tabac e all’inizio dell’anno dopo il quartetto cambiava ragione sociale (offriva lo spunto il romanzo del 1953 House Of Dolls, ambientato in un campo di concentramento nazista) in Joy Division. Il già citato “An Ideal For Living”, punkeggiante come mai più i Nostri saranno, veniva registrato in dicembre. Prima di approdare alla Factory, di cui faranno le fortune, i ragazzi avranno il fegato di autolicenziarsi dalla RCA, per la quale avevano inciso un intero LP rovinato a loro dire dalle interferenze del produttore.

Come provare a raccontare, e che bisogno ce n’è dopo che lo hanno fatto in legioni, due opere monumentali quali “Unknown Pleasures”, che usciva nel giugno 1979 (anch’esso celebrato, lo scorso anno, con una riedizione in vinile per il quarantennale), e “Closer”? Che avevano naturalmente degli antecedenti ─ nei Velvet, nei Doors, nel krautrock di Can e Neu!, nel Bowie berlinese ─ ma risultavano caratterizzati da un sound che prima di trovare orde di imitatori (tristemente tutta la pantomima dark prendeva da lì le mosse, ma fortunatamente ci fu chi seppe metterne a frutto la lezione a sua volta con originalità: Bauhaus, Cure, i primi U2 e pure “la nuova musica italiana cantata in italiano” di Litfiba e Diaframma) apparve inaudito: con il basso a disegnare la melodia, una chitarra spigolosa a giocare di contrappunto nelle retrovie e tutt’intorno una batteria fra il tribale e il motoristico. E sopra la voce ancora più inconfondibile ─ Jim Morrison autenticamente esistenzialista prima di uscire di scena come un giovane Werther fattosi carne ed epilessia ─ di Ian Curtis. Morto suicida il 18 maggio 1980, ventitreenne, alla vigilia della partenza per un primo tour americano che avrebbe reso se possibile i Joy Division ancora più influenti e forse già le star che diventeranno i superstiti Sumner, Hook e Morris nella loro seconda vita artistica come New Order. Debuttavano a 45 giri nel gennaio 1981 con Ceremony, una canzone sotto la quale c’è ancora pure la firma del defunto cantante.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.423, settembre 2020.

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