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My Bloody Valentine – Una rumorosa epopea

“Incidemmo la batteria nel settembre 1989, le chitarre tre mesi dopo e il basso nell’aprile del 1990. Poi non lo toccammo più per circa un anno e arrivati a quel punto non c’erano ancora né una traccia vocale né un abbozzo di testo. Il brano nemmeno aveva un titolo, era solo la ‘Canzone 12’. Per quello che posso ricordare la linea melodica venne composta nei primi mesi del ’91. Il pezzo era soltanto strumentale, le parole arrivarono dopo. Se ascolti sembra che cantiamo insieme io e Bilinda ma in realtà c’è un’unica voce ed è la mia, ora rallentata, ora accelerata. Molte parti vocali, non solo in questo brano, in tutto il disco, le abbiamo registrate dalle dieci alle venti volte e poi sovrapposte ed è per questo che possono risultare incomprensibili. Ci sono canzoni in cui non ho idea di cosa canti Bilinda e credo non lo sappia manco lei. Abbiamo lavorato anni a ciascun pezzo, quasi sempre con lunghi intervalli. Ad alcuni ci ho rimesso mano così tante volte e a distanza di così tanto tempo che alla fine non ricordavo più l’accordatura usata all’inizio e tiravo a indovinare”: così Kevin Shields racconta la genesi di When You Sleep, quinta (penultima della prima facciata) delle undici tracce di “Loveless”, l’album che i My Bloody Valentine davano infine alle stampe il 4 novembre 1991, a tre anni meno diciassette giorni dal predecessore “Isn’t Anything”, e che istantaneamente veniva acclamato come un classico. Praticamente unanime la critica al riguardo e chissà quante volte si è autoflagellato da allora chi lo recensì tiepidamente per l’autorevolissimo “Spin”, forse unica voce fuori dal coro laddove sul “Chicago Tribune” Greg Kot appuntava che “è un disco che scrive un nuovo vocabolario per la chitarra e che probabilmente le regalerà altri dieci anni di vita come principale strumento del rock”. Se si sbagliava era per difetto, giacché siamo arrivati a trenta. Sfortunatamente il pubblico non mostrava altrettanto entusiasmo. “Loveless” conquistava sì (come del resto l’album precedente) la vetta della classifica indie UK ma in quella generale non saliva più su della ventiquattresima posizione, negli USA nemmeno ci entrava in classifica e insomma la Creation, per cui vedeva la luce, soltanto per ripagarsi gli stratosferici conti dei diciannove (!) studi nei quali era stato assemblato di anni ne impiegò ben più di tre. Duecentocinquantamila sterline, si dice costò, a fronte di vendite che a oggi vengono calcolate (per uno dei dischi più influenti della storia del rock; ogni epoca ha avuto i suoi Velvet Underground) in mezzo milione di copie. A causa dei My Bloody Valentine l’etichetta di Alan McGee rischiava la bancarotta (il suo socio Dick Green letteralmente incanutiva per lo stress; dice che un giorno telefonò a Shields e scoppiò in singhiozzi implorandolo di dargli “quel cazzo di disco prima che finiamo tutti in mezzo a una strada”) e senza  il boom datato ’94 degli Oasis di “Definitely Maybe” (fu così che il pop con le chitarre più conformista degli anni ’90 saldò le spese del più respingente) difficilmente sarebbe mai riuscita a rimettersi in sesto.

Andrà peggio alla Island, che ingaggiava i My Bloody Valentine appena accompagnati alla porta con ferma gentilezza dalla Creation e anticipava al loro leader esattamente la stessa somma, duecentocinquantamila sterline, che Shields subito investiva nell’allestimento di una sala di incisione. Non vedrà mai rientrare il cospicuo investimento e finirà per sciogliere il contratto senza avere ottenuto nulla in cambio. Il terzo My Bloody Valentine, “mbv”, è uscito autoprodotto quando nessuno ci credeva più, nel 2013. Un quarto lo aspettiamo da allora e fossi in voi non tratterrei il fiato. Molto attese sono in compenso le riedizioni in vinile, griffate Domino e nei negozi dal 21 maggio, dei tre album della band anglo-irlandese e della raccolta doppia “EP’s 1988-1991 And Rare Tracks”. Che non varranno a calmierare l’ormai completamente impazzito mercato del collezionismo (una stampa originale di “Loveless” costa diverse centinaia di euro e invece che scendere, come sarebbe stato logico, i prezzi nelle ultime settimane si sono impennati) ma almeno daranno modo a chi questi dischi desidera averli sul più nobile dei supporti fonografici, e al tempo non c’era o era distratto, di non svenarsi troppo.

Certifica quanto fosse avanti “Loveless” che ─ a distanza di tre decenni! ─ il sottoscritto abbia qualche remora a consigliarlo al lettore più tradizionalista in materia di rock. Che potrebbe ricavare maggiori soddisfazioni dal quasi altrettanto colossale ma meno intimidente “Isn’t Anything”. Lì Kevin Shields, Bilinda Butcher e poco rilevanti sodali offrivano una loro personale reinterpretazione di un canone includente folk-rock e noise (fusi in Love My Breath), psichedelia e post-punk (I Can See But I Can’t Feel It), i Velvet come i primi Pink Floyd (Cupid Come perfetta crasi), Dinosaur Jr. e Hüsker Dü (Feed Me With Your Kiss, You Never Should), i Sonic Youth (All I Need, Sueisfine) e una ambient tanto fosca da farsi illbient (No More Sorry). Piazzando nell’iniziale Soft As Snow (But Warm Inside) fra grattuggiamenti di chitarre, un basso wave e una vigorosa batteria una melodia che a risentirla adesso la puoi immaginare ripulita dai Blur di qualche anno dopo e trasformata in una hit planetaria. Laddove con “Loveless” ne creavano uno definitivamente loro di canone, immediatamente imitatissimi ma guardati da lontano anche dagli altri campioni (Ride e Slowdive i maggiori) del cosiddetto shoegaze: qui inaudito incrocio fra “Pet Sounds” e “Metal Machine Music” idealmente prodotto da Phil Spector; qui cuore pop lanciato oltre l’ostacolo di strato su strato di feedback; con all’inizio i Cocteau Twins avvolti in coltri di frastuono di Only Shallow, a fondo corsa la spiazzante danzabilità di Soon e in mezzo altri nove capolavori teneri e assordanti. Il più capolavoro di tutti la When You Sleep narrata in apertura dall’artefice: ascoltatela, intenderete subito perché per Robert Smith “Loveless” è il singolo disco che salverebbe dalla distruzione di tutti gli altri, suoi compresi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021. A oggi sono trascorsi trent’anni dalla pubblicazione di “Loveless”.

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Odiava se stesso e voleva morire: Nirvana in studio, l’ultimo atto

La rabbia giovanile ha pagato bene/Ora mi annoio e sono vecchio”: queste le parole con cui si apre il terzo LP vero e proprio dei Nirvana. Primo titolo di lavorazione “I Hate Myself And I Want To Die”, odio me stesso e voglio morire. Non si può dire che Cobain non avesse offerto al mondo chiare avvisaglie della tragedia che stava per compiersi (in una session fotografica per un giornale francese giunse a mimare il suo suicidio giocando con una pistola). Registrato molto velocemente (ma la parcella, studio escluso, è oltre duecento volte quella di “Bleach” visto che il produttore, l’“alternativo” Steve Albini, chiede 124.000 dollari), “In Utero” subisce un ritardo di quattro mesi nell’uscita perché alla Geffen dopo averlo ascoltato lo giudicano impubblicabile, pieno di canzoni “non all’altezza”.  Un rimodellamento della scaletta e il remissaggio di due dei brani più accattivanti, Heart-Shaped Box e All Apologies (provvede il produttore dei R.E.M., Scott Litt), placano la casa discografica e migliorano la riuscita d’insieme dell’album, pur accentuandone la schizofrenia. Il fragile equilibrio su cui si reggeva “Nevermind” fra melodie straordinariamente insidiose e sapienti modulazioni noise, in un continuo gioco di tensione e rilascio, è infranto ed è ciò che impedisce al disco, pur notevolissimo, di essere, al pari del suo predecessore, un indiscutibile capolavoro. Là le incursioni nel rumorismo fine a se stesso erano state confinate nella lunga traccia fantasma Endless, Nameless (ovviamente assente nell’edizione su vinile). Qui, oltre che nel brano nascosto a fondo corsa nel CD (una pessima usanza di cui i Nirvana sono i principali responsabili), divampano sovente e hanno il perverso gusto della latta di colore scagliata contro un quadro se no bellissimo.

Pubblicato per la prima volta in Grunge, Giunti, 1999.  A oggi sono passati venticinque anni dall’uscita di “In Utero”.

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A Place To Bury Strangers – Pinned (Dead Oceans)

Strano ma vero: non solo nello stesso mese mi trovo a occuparmi dei nuovi album di tre gruppi (il terzo sono i Men) provenienti dal medesimo quartiere newyorkese ma nello stesso giorno e di seguito di due, l’altro gli Oneida, le cui parabole sono state ultimamente influenzate, e pesantemente, dalla definitiva trasformazione di Brooklyn in un luogo alla moda e per ricchi, ben diverso dalla zona popolare di una volta. Nel caso degli A Place To Bury Strangers aggiunge un elemento paradossale alla vicenda che a cacciarli dall’edificio che ospitava il complesso polifunzionale Death By Audio sia stata l’acquisizione di quegli spazi da parte di Vice, impresa multimediale generata dalla rivista simbolo di un certo giovanilismo fighetto. Una disdetta questo sfratto per Oliver Ackermann, chitarrista e cantante della band che lì provava. Se ne sarà però fatto una ragione, essendo poi la sua principale fonte di reddito non il complesso ma i distorsori che progetta e produce, usati fra gli altri da U2, Nine Inch Nails e Wilco.

E come per gli Oneida da un male è scaturito un bene giacché, costretto a concentrarsi sulla scrittura piuttosto che sui suoni, non potendo più provare ai volumi assordanti di un gruppo il cui Wall of Sound è mitico, il nostro uomo ha infine confezionato un disco che ne riflette più la personalità che gli ascolti. Recensendo (bene) il precedente “Transfixiation”, lo raccontavo come una collezione di canzoni ciascuna delle quali già ascoltate da altri. Al quinto tentativo “Pinned” per la prima volta miscela le sue influenze punk e new wave, shoegaze e noise, electro e industrial in un assieme di una certa peculiarità. Né di sicuro lo danneggia che con il leader duetti spesso una voce femminile, quella della nuova batterista Lia Simone Braswell.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.398, maggio 2018.

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Oneida – Romance (Joyful Noise)

Da Brooklyn e una significativa espressione culturale di ciò che, fino ancora agli anni a cavallo fra il secolo vecchio e l’attuale, rappresentava quella parte di New York, gli Oneida nel 2011 pagavano la gentrificazione del quartiere con l’abbattimento dell’edificio che ospitava la loro storica sala d’incisione, l’Ocropolis. Perdevano in un colpo la possibilità – se è permessa la boutade – di registrare i rumori della demolizione costruendoci attorno uno o più dei loro pezzi leggendariamente fragorosi e – facendo una riflessione più seria – un economico covo creativo, equivalente di ciò che fu l’Inner Space per i loro idoli Can. Dev’essere naturalmente anche a ragione di ciò che da allora la produzione della band si è rarefatta, “Romance” il successore “vero” di un “A List Of The Burning Mountains” vecchio ormai sei anni, silenzio interrotto soltanto, nel 2016, dalla collaborazione con Rhys Chatham “What’s Your Sign?”.

Ma non tutto il male vien per nuocere se in questo riaffacciarsi alla ribalta, che comunque include due brani cui cominciò a lavorare all’Ocropolis, il gruppo evidenzia una capacità di messa a fuoco da lungi smarrita e un po’ latitante persino nelle opere migliori. Addirittura, si potrebbe parlare di sintesi benché l’album duri la bellezza di settantadue minuti, diciotto però occupati dalla conclusiva Sheperd’s Axe, odissea dall’insolitamente delicato al nervoso e poi all’ansiogeno, all’ipnotico, al chiesastico, a base di sintetizzatori svagati, ritmi storti, chitarre abrasive. Prima, tutto si tiene assai meglio di quanto non fossimo abituati, dall’industrial funk di Economy Travel a una All In Due Time devota ai Neu!, da una Good Lie che incrocia Cluster e Flaming Lips (!) a una Reputation che evoca i Silver Apples, all’esilarante assalto punk-rock Cockfight.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.398, maggio 2018.

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Il fracasso da un altro mondo di Glenn Branca (6 ottobre 1948-13 maggio 2018)

Era musica colta? Discendeva indubbiamente da certo minimalismo. Era rock’n’roll? Ne utilizzava gli strumenti e, nell’approccio viscerale a materiale cerebralissimo, evidenziava un medesimo sentire. Quanto crearono Glenn Branca e i suoi primi accoliti all’alba degli anni ’80 suonava allora alle orecchie dei più come un minaccioso fracasso da un altro mondo. Che diamine! Suona tuttora così.

The Ascension (99, 1981)

Nessuno in America era pronto per questa musica. E tuttora molti non sono pronti a riconoscerne l’importanza”: così Lee Ranaldo, che i più conoscono per la militanza nei Sonic Youth. Sa bene di cosa sta parlando, giacché era uno dei sei (formazione tascabile rispetto alle orchestre di chitarre che si troverà in seguito a condurre il leader) che nel 1980 portarono queste composizioni fragorose e incandescenti a spasso per Stati Uniti ed Europa e l’anno dopo le radunarono in un album storico e isterico. Registrato ai Power Station, nientemeno, gli stessi studi dove non molto prima la E Street Band aveva impresso su nastro “The River”, ma non precisamente con gli stessi risultati visto che non vi era tecnico del suono che fosse in grado di riprendere al meglio una musica che del rock aveva gli strumenti e l’attitudine ma per il resto ne era lontana: cresciuta in una New York che non esiste più dove, accontentandosi di poco, una folta e varia comunità artistica poteva sopravvivere accampata nei vasti spazi dei loft per un pugno di dollari. Glenn Branca ne fu il portabandiera. C’erano dentro i Velvet estremi di Sister Ray e l’estremizzazione di quei Velvet estremi attuata da Lou Reed in “Metal Machine Music”, c’era uno spirito punk, c’era la lezione minimalista di Steve Reich e La Monte Young. C’erano quattro chitarre elettriche, un basso, una batteria.

Sebbene penalizzato da un’incisione che non ne rende che in minima parte la densità di cui riferisce chi c’era, così che anche a volumi esagerati tocca lavorare di immaginazione, “The Ascension” vibra e ondeggia e si impenna, magma che lascia senza fiato soprattutto a fronte della composizione omonima, lenta costruzione di un terrificante muro di suono, ma appena di meno con i grattuggiamenti di Lesson No. 2, con le sospensioni industrial di The Spectacular Commodity, con il rock metallurgico di Structure, con la motoristica ossessione di Light Field (In Consonance). Un bonus per questa ristampa Acute lungamente attesa: buttando il dischetto nel computer potrete gustarvi due minuti in video di Branca in assolo nel 1978. Si potrebbe dirlo hendrixiano, non fosse che Hendrix al confronto pare Paco De Lucia.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.551, 21 ottobre 2003.

Symphony No.5 (Atavistic, 1995)

Glenn Branca è uno che fa fine citare: si rileva l’influenza esercitata sui Sonic Youth (due dei quali, Ranaldo e Moore, hanno collaborato con lui in più di un’occasione) e si parla, con reverenza e giocoforza (vista la latitanza di documenti sonori) per partito preso, dell’importanza che ebbero gruppi come Theoretical Girls e Statics nella breve stagione della no wave newyorkese. Ascoltarlo, è un altro paio di maniche: vuoi per la sua fama di compositore ostico che scoraggia i più, vuoi perché i suoi dischi, anche post-no wave, non sono di quelli che si trovano al supermercato. Se siete fra quanti finora hanno predicato bene e razzolato male, la ripubblicazione da parte dell’italiana New Tone della sua Quinta Sinfonia (per rumorosa orchestrina di sette chitarre, due tastiere, due bassi e batteria) è un’occasione preziosa per sgombrare il campo dai pregiudizi.

Cercare di convincervi che “Symphony No. 5”, la cui registrazione risale al 1984, è opera di facile ascolto sarebbe fuori luogo: non lo è. È però, oltre che parecchio interessante, a suo modo godibile, soprattutto nelle parti più meditative (il primo movimento) e/o solenni (il sesto e ultimo). Si può fruirla come musica ambientale, a volume dunque molto basso, oppure, per la gioia dei vicini, tentando di ricreare fra le mura domestiche la paralizzante pressione sonora dell’esecuzione originale.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up” n.1, giugno/luglio 1997.

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I migliori album del 2017 (9): Protomartyr – Relatives In Descent (Domino)

Sono di Detroit ma non è da loro lo schietto rock’n’roll che fu degli MC5. Né il suono più tagliente degli Stooges, quella paranoia che attaccava la giugulare. L’apocalisse che inscenano può essere al pari frastornante ma ha innesco lento, un crepitare di fiamme nella notte che bruciano piano per poi divampare all’improvviso, mentre fumi mefitici più che levarsi al cielo si schiacciano e ti schiacciano verso il suolo. La loro Detroit pare più che altro la Cleveland dei Pere Ubu, la New York di Sonic Youth e Swans. Magari, ma con un metodico sfrangere ogni rotondità rendendo le superfici tutte un inciampo come disseminato di cocci di vetro, quella degli Interpol. Molto simile a Manchester ed ecco, idealmente è da lì che arrivano i Protomartyr: figli più dei Fall, decisamente, che dei Joy Division. Con un po’ più di veleno nella voce e meno ennui Joe Casey sarebbe il nuovo Mark E. Smith. In ogni caso ha un senso, quasi una ineluttabilità che discograficamente abbiano trovato casa presso un domicilio inglese.

Quarto album per il quartetto, “Relatives In Descent” non apporta novità rilevanti a un suono che da subito si circoscriveva entro le coordinate di cui sopra. Rispetto ai predecessori vanta però un più alto tasso di memorabilità nel singolo episodio. Diversi quelli candidabili a un’ideale antologia, dall’iniziale A Private Understanding, chitarre come uzi a 360° su una ritmica storta, al congedo Half Sister, laddove l’usuale ossessività spiazza lasciando spazio nei risvolti a un’inusuale rilassatezza. Passando per i vortici e gli strappi di My Children e una Up The Tower da Cramps che rimodellano rockabilly una scansione motoristica. Apici assoluti: Don’t Go To Anacita, rutilantemente guerriera alla Theatre Of Hate, se qualcuno se li ricorda; Corpses In Regalia, che citerà pure Zappa nel titolo ma è new wave da manuale. Forse i Protomartyr più pop di sempre.

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Ciao! – Le melodie leggere e le chitarre fragorose dei Lush

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Sapendo come è andata a finire, il titolo sbarazzino scelto per questa antologia postuma degli inglesi Lush induce grande malinconia. La storia di questo quartetto misto, metà maschile e metà femminile, molto presente sui media locali nei primissimi ’90, giungeva al capolinea il 17 ottobre 1996, quando il batterista Chris Acland si toglieva la vita. Aveva alle spalle problemi sentimentali e trent’anni vissuti intensamente. Uscita di scena quanto mai intempestiva la sua, dacché i Lush avevano da pochi mesi pubblicato il loro album migliore, poco preveggentemente intitolato “Lovelife”, premiato oltretutto da buoni riscontri mercantili. Lungi dall’essere dei reduci disperatamente tesi a riciclarsi, come qualcuno scrisse all’epoca, stavano vivendo la loro stagione più ispirata.

Ne è dimostrazione eloquente “Ciao!”, che si dispone in ordine cronologico ma al contrario, sicché per seguire l’evoluzione del gruppo occorre programmare il lettore come un conto alla rovescia, da diciotto a uno. Si potrà così apprezzare come i Lush passarono dagli esangui vocalizzi su ondivaghe chitarre elettriche di esordi molto prossimi ai Cocteau Twins (Robin Guthrie fu non a caso uno dei loro primi mentori) allo scintillante punk-pop, striato di new wave e sixties-sound, delle ultime prove. C’era stata in mezzo la stagione dello shoegazing, in cui i Nostri furono coinvolti per il loro avvolgere melodie leggere in strati di frastuono chitarristico. Breve, presto spazzata via dal grunge, cui dopo un po’ rispondeva il Britpop. Ecco: i Lush vennero accusati di essersi accodati a quest’ultimo. E se anche fu? La spensieratezza beat di 500 (Shake Baby Shake) e il passo surf di Ladykillers valgano come assoluzione.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.211, marzo 2001.

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Gli Oneida sono la prova dell’esistenza di Satana

In vita mia ho scritto molte migliaia di recensioni. Se mi chiedessero di scegliere la più brillante sarei indeciso fra questa e quella, che qualche lettore forse ricorderà, del box natalizio di Sufjan Stevens. Per me memorabile anche per altre ragioni.

Oneida - Each One Teach One

L’essenziale è resistere, resistere, resistere. Non dubitare del corretto funzionamento del lettore che no, non si è incantato. Superare i primi tre minuti di Sheets Of Easter illudendosi che qualcosa cambierà. Superare i primi dieci senza cedere alla tentazione di estrarre il CD, farlo a pezzi, tagliarsi le vene con il più acuminato dei frammenti (scrivere orrende bestemmie sui muri usando come inchiostro il proprio sangue) e scagliare i restanti in strada. Superare i primi quattordici – e vivaddio sta finendo (il pezzo, non il CD) – senza sbavare, né rotolarsi per terra con le mani premute sulle orecchie, senza mandare mail di insulti a tutti i giornali che hanno parlato bene di quest’album (incensato ovunque e financo dal conservatore “Mojo”; qualcuno lo ha persino eletto disco del 2002), senza correre dal commesso che ve lo ha venduto e picchiarlo selvaggiamente urlando considerazioni infamanti sulla moralità della sua mamma. L’essenziale è calmarsi, tirare un bel respiro e prepararsi ad altri sedici minuti di macelleria sonica appena meno sanguinolenta che di nome fa Antibiotics: che sono i fratelli minorati mentali di Seeds e Suicide che fanno un frontale in autostrada perché i Butthole Surfers avevano detto loro che tanto è solo un gioco. Ecco. O forse l’essenziale sarebbe piuttosto far finta che il primo dei due CD che compongono “Each One Teach One” (l’album dura comunque meno di un’ora) manchi nella confezione, metterlo da parte per quando vi sentirete pronti e dedicarsi al secondo. Al confronto una roba pop, sempre che per voi siano pop i già nominati Suicide (quelli del primo LP) e i Butthole Surfers, i Pussy Galore, i Royal Trux più grezzi, i Sonic Youth più rumorosi, gli Scientists, i Velvet di Sister Ray e gli Stooges di We Will Fall.

In tal caso sarete pronti per il garage-punk ridotto ai minimi termini della title track, per la psichedelia all’acido solforico invece che lisergico di People Of The North, per l’ossessione rock’n’roll di Number Nine, per l’organetto carillonesco con voci sciamaniche (della serie: se i primi Savage Republic fossero stati i Residents) di Sneak Into The Woods, per il krautrock da mentecatti di Rugaru, per la resurrezione del Pop Group che si materializza prima in Black Chamber, quindi in No Label. Zombie che manco Romero… Gli Oneida sono di New York (giusto dalle sue fogne potevano sbucare) e hanno altri quattro album all’attivo prima di questo, nessuno così tosto. Kurt Vonnegut ha detto una volta che “la musica è la prova dell’esistenza di Dio”. Gli Oneida sono la prova dell’esistenza di Satana.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.9, primavera 2003.

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Minimalismo vs. punk rock: il dio del tuono Rhys Chatham

Rhys Chatham - Die Donnergötter & An Angel Moves Too Fast To See

Mamma mia! Altro che Glenn Branca!! Altro che i Sonic Youth!!! Detto con il massimo del rispetto sia per questi che per quello, fra l’altro in varia misura coinvolti in questi due album appena ristampati dalla Table Of The Elements, etichetta minimalista per eccellenza: il primo, contenente adesso registrazioni effettuate fra il ’77 e l’86, in una versione allargata rispetto all’edizione Homestead dell’87; il secondo, registrato nel 1989, con la medesima scaletta invece di un New Tone del ’94. Sfasamenti temporali che insieme con i referenti succitati già vi avranno fatto intendere come non sia di pop che si sta parlando. Per essere uno in giro dai primi ’70  Rhys Chatham, quintessenziale newyorkese finito però a vivere a Parigi, non ha pubblicato granché e oltretutto, fino all’uscita di un cofanetto triplo sempre su Table Of The Elements tre anni or sono, non si trovava più praticamente nulla. Ma ad ascoltare questa complessiva – e complessivamente stupefacente – ora e tre quarti di spartiti principalmente per chitarre elettriche vien da pensare che ciò sia dovuto più a un proverbiale caratteraccio che all’avanguardia a tratti più rock’n’roll che si sia mai udita.

Flautista classico come origine, Chatham ha studiato con Morton Subotnick e LaMonte Young per quindi gravitare intorno a Eliane Radigue e a Tony Conrad, ma furono prima un concerto dei Ramones al CBGB’s, poi la conoscenza dei Television a persuaderlo che era con le chitarre elettriche che doveva lavorare. Primo, fenomenale esito un Guitar Trio del 1977 perfetto incontro fra minimalismo e punk-rock che da lì a nove anni la suite dal groove invincibile di “Die Donnergötter” (in tedesco, “gli dei del tuono”: di rado titolo fu più azzeccato) portava alle estreme conseguenze. Ecco: a collocare Chatham in una categoria superiore rispetto a Branca, a farlo almeno della stessa lega delle cose migliori tramate a oggi dalla Gioventù Sonica, è il gusto per ritmi cui non si può dire di no (resistete voi al passo di marcia di un’esuberante ossessione fiatistica chiamata Waterloo, No.2, se ci riuscite) coniugato alla solarità di melodie altrettanto immediate, che si distendano lievi o precipitino in vortici mozzafiato. Per quanto possano essere lievi chitarre elettriche che all’altezza di Die Donnergötter il brano erano già sei e con “An Angel Moves Too Fast To See” diventeranno – ci credete? – cento. Un’autentica sinfonia quest’ultima, certamente più meditata e meditativa di un Drastic Classicism che si rivela quanto di più prossimo a una seconda Sister Ray sia mai stato concepito o di un Massacre On MacDougal Street tripudio di ottoni strombazzanti. Due dischi colossali, pazzeschi, di un altro pianeta.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.624/625, luglio/agosto 2006.

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Kool Things (i miei Sonic Youth preferiti)

Oggi compie gli anni Kim Gordon, “girl in a band” come recita il titolo della sua autobiografia fresca di pubblicazione. E che band! E che girl! Una delle più cool – anzi: delle più kool – di sempre.

Sonic Youth - Daydream Nation Deluxe Edition

Daydream Nation (Enigma, 1988)

Quando nel 1981 Thurston Moore, Lee Ranaldo e Kim Gordon scelsero il nome con il quale volevano farsi conoscere collettivamente, probabilmente non immaginavano che oltre un quarto di secolo dopo sarebbero stati in circolazione e tutto sommato ancora una delle forze più vitali del rock (il che però la dice più lunga sul cattivo stato di salute del secondo che non su quello buono dei primi). O forse sì, e pregustavano l’effetto che avrebbe fatto una simile ragione sociale appiccicata a dei baldi cinquantenni. Che bel nome comunque, Gioventù Sonica. Fate caso in particolare al “sonica”. Più che di canzoni, benché ne abbiano ad ogni buon conto scritte di memorabili (a cominciare da quella che inaugura “Daydream Nation”, Teenage Riot, assalto d’estasi testosteronica di rara efficacia), i Sonic Youth sono sempre stati soprattutto una faccenda di suoni: un maelstrom di chitarre avvinte una all’altra nel cui gorgo si sono avvitati no wave e punk, improv e avanguardia, i Velvet Underground di Sister Ray, gli Stooges più allucinati e i Grateful Dead più oscuri, il Neil Young più esasperatamente elettrico e il grunge, ben prima che di grunge si parlasse. Qualcuno ricorda che furono i Sonic Youth a portare i Nirvana alla Geffen? Da quelle parti non hanno più smesso di ringraziarli, gli occhi umidi di un pianto riconoscente.

A portare i Sonic Youth alla Geffen fu invece “Daydream Nation”, monumentale in tutti i sensi – già in origine durava oltre settanta minuti e su vinile era doppio – ultimo loro album indipendente (su Enigma negli Stati Uniti, su Blast First in Gran Bretagna) e un campione di vendite in quell’ambito. Una pietra miliare datata 1988. Non un monolite, come può parere a un primo e relativamente intimidente ascolto (ben altro ci avevano propinato prima e ci propineranno in seguito i nostri eroi), ma un prisma sfaccettato su cui si rifrangono le luci al neon della New York più marginale e decadente. “Un viaggio al fondo della notte per cuori forti e orecchie intrepide” ebbi a scriverne al tempo e direi che il tempo è stato galantuomo. Questa sontuosa “Deluxe Edition” è fatta ulteriormente appetibile da una demo di Eric’s Trip e più che mai da un secondo CD, registrato in concerto e con in coda quattro cover viceversa in studio. Ampia la gamma coperta: Beatles (Within You Without You), Mudhoney (Touch Me I’m Sick), Neil Young (Computer Age), Captain Beefheart (Electricity).

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.636/637, luglio/agosto 2007.

Sonic Youth - Goo Deluxe Edition

Goo (DGC, 1990)

Ma chi lo dice che la gratitudine non esiste? Chiedetelo ai Sonic Youth, da tre lustri presso una multinazionale e questo sebbene i loro numeri, che sarebbero di assoluto rilievo in ambito indipendente, non siano grandissima cosa nella categoria merceologica superiore. Chiedeteglielo, ai Sonic Youth, che oltretutto hanno il privilegio raro di potere pubblicare degli album in proprio quando decidono che non sono adatti all’etichetta di David Geffen. E domandatelo poi al signor Geffen, che li mise sotto contratto nel 1990 per aggiudicarsi il successore di quel monolite del noise-rock chiamato “Daydream Nation”, giustappunto questo “Goo” appena riedito in una “Deluxe Edition” che agli undici brani originali aggiunge diciannove fra lati B, demo, partecipazioni a raccolte, più un’intervista. “Goo” vendeva discretamente, entrava nei Top 100 di “Billboard” e giacché da cosa nasce cosa Neil Young, che lo aveva ascoltato e si era entusiasmato, si portava i ragazzi in tour come spalla e contribuiva la sua parte a farli conoscere al grande pubblico. I lavori immediatamente successivi sarebbero andati meglio, ma non è mica per quello che Geffen adora la Gioventù Sonica e se l’è tenuta stretta. No. È che Thurston Moore e soci lo convinsero a ingaggiare un gruppo il cui primo LP, su Sub Pop, aveva venduto quarantamila copie, non granché. E quel gruppo erano i Nirvana.

In questo senso si può affermare allora che “Goo” sia stato decisivo per il rock degli anni ’90, ma ciò corre il rischio di sminuirlo, così come al tempo lo sminuirono i raffronti con l’ingombrante predecessore. È in realtà il disco melodicamente più solido dei Nostri, con dentro classici come Dirty Boots, Tunic e soprattutto Kool Thing che fanno a pezzi il 90% di quello che il grunge era stato e sarà.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.262, novembre 2005.

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