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Matthew E. White & Lonnie Holley – Broken Mirror: A Selfie Reflection (Spacebomb)

Uno degli album dell’anno? Possibile, per quanto la notevole densità e il suo essere insieme estremamente coeso e “free form” rendano difficile anche dopo “n” passaggi (molti più dei tre o quattro di solito bastanti a farsi un’idea riguardo a un disco non soggetta a ripensamenti a distanza di mesi o anni) capire se ci si trovi in presenza di un’opera comunque di ottimo livello oppure, che è altra cosa, di valore assoluto. Per certo “Broken Mirror: A Selfie Reflection” risulterà uno dei più spiazzanti per chi, dando per scontato che il settantunenne Lonnie Holley (scultore afroamericano dalla vita avventurosa solo dal 2012 approdato alla musica) sia personaggio noto a pochissimi, di Matthew E. White ricorda il brillante “Big Inner” (del 2012), gioiello di cantautorato colto fra Joe South e Harry Nilsson, l’assai meno convincente per eccesso di ampollosità “Fresh Blood” (2015) e la dispensabile raccolta di cover (con Flo Morrissey) “Gentlewoman, Ruby Man” (2017). Soprattutto: se non ha mai frequentato quello che prima di farsi dopolavoro era il suo progetto principale, il combo avant-jazz Fight The Big Bull.

Resterà sbalordito al cospetto di queste cinque composizioni scrematura di infinite jam sulle quali Holley canticchia o più spesso declama i suoi versi. Principale nume tutelare un Miles Davis sorpreso nel mezzo del cammin della sua vita fra “Bitches Brew” e “Agharta”, ci si muove fra l’Ornette Coleman più astruso che incrocia l’Herbie Hancock più ritmico della prima traccia e gli Spacemen 3 in ginocchio dinnanzi ai Neu! della seconda, fra una terza crasi di Sun Ra e D’Angelo e una quarta fra Cluster e Kraftwerk, per approdare a una quinta che rimette insieme David Byrne e Brian Eno. Stupefacente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Posseduto – Il Van Morrison di “Astral Weeks”

Non avrai altro Van Morrison all’infuori di questo? Un’opzione. Per quanto se ne possa trovare di memorabile in una produzione che per vent’anni si manterrà immacolata, qualche capolavoro ancora, diversi titoli eccelsi e anche nei meno riusciti una straordinaria ordinaria amministrazione, un guizzo o due o tre di trascendenza. Questione di alterità più che di superiorità, giacché paragoni e classifiche si fanno fra affini e non vi è altro Van Morrison che possa essere sistemato nella casella di “Astral Weeks”. Tant’è che per lunghissimo tempo, fin quando nel quarantennale dell’uscita l’autore non deciderà di proporlo integralmente (mischiandone però il programma) in una serie di spettacoli che diverranno anche un disco, nelle scalette dei concerti un unico fra i suoi otto brani – Cyprus Avenue – troverà spazio, immancabilmente come congedo. Tant’è che nei vari “Best Of” (quelli seri, quelli a loro volta classici) soltanto Sweet Thing verrà ripresa e questa però mi è sempre parsa una bizzarria: perché non anche The Way Young Lovers Do? Che il massimo esegeta di Van Morrison – Greil Marcus, per il quale “Astral Weeks” è l’album della vita; lo era pure per Lester Bangs e in simile compagnia mi sento nano sulle spalle di giganti – ha sempre schifato. Jazzetto nei dintorni della lounge, disdegna, e non glielo si può perdonare. Nondimeno è posizione coerente per uno che ha da ridire anche su Brown Eyed Girl, che per me è “la” canzone di Van The Man che era allora Van The Boy. Più che un 45 giri, quello che ne inaugurava la carriera solistica, una pozione magica la cui assunzione quotidiana propugno come ideale per mantenersi per sempre giovani e in buona salute, nell’anima; probabilmente anche nel corpo, visto il tuffo al cuore che invariabilmente mi coglie alle prime battute e sul serio è come se il muscolo cardiaco improvvisamente si ossigenasse meglio. Avete presente che effetto vi fece la prima volta vedere Lei o Lui? Ecco. Nel battito di mani e nel trillare della chitarra elettrica, nella melodia ascendente a incrociare la linea di basso, nel ritornello che deflagra dolcissimo e impossibilmente esuberante, Brown Eyed Girl racchiude l’eccitazione del più spensierato dei primi amori come a ben poche altre canzoni è mai riuscito. Quando poi non è nemmeno “caro diario” ma già ricordo e rimpianto. Basterebbe da sola – da sola! – a guadagnare al cowboy di Belfast un posticino nell’Olimpo dei grandi del pop-rock e, fermandosi alla scintillante superficie, Marcus non coglie che la ragazza è una versione sedicenne della quattordicenne di Cyprus Avenue, della diciottenne di The Way Young Lovers Do, della ventenne di Astral Weeks la canzone, della ventitreenne che alla fine di “Astral Weeks” l’album allungherà un’ombra di morte su Slim Slow Slider. Una ex-sweet little sixteen definitivamente corrotta dal suo grown up blues e quel vecchio pervertito di Chuck Berry era uno che la sapeva lunga.

Ma mi sto contraddicendo? Sì e no e non più di un Greil Marcus che, consciamente o meno, anela ad “Astral Weeks” in ogni altro Van Morrison esistito e quando in effetti c’è a volte non se ne accorge. È chiaro che a cercarne tracce le trovi – ovviamente, essendo l’artefice lo stesso – e tuttavia e come intuito da subito, per quanto confusamente, dall’artista medesimo, che con la sua creazione suprema impiegherà decenni a venire a patti, è questa un’opera che fa categoria a sé. Nell’intero canone di una popular music che non annovera altri dischi capaci di intrecciare così inestricabilmente folk, blues, jazz e cameristica e testi che optano in più frangenti per lo stream of consciousness. In quello del nostro uomo, che gli elementi di cui sopra non smetterà più di usarli ma alterando le proporzioni, aggiungendo vaudeville, rhythm’n’blues, soul, rock di varia natura, ricercando – e nei suoi momenti più felici trovando – equilibri affatto diversi. C’è “Astral Weeks” e c’è tutto l’altro Van Morrison. Dovendo proprio naufragare sull’isola che non c’è, potendo mi metterei in borsa anche Brown Eyed Girl, “Moondance”, “Saint Dominic’s Preview”, “It’s Too Late To Stop Now…”. Naturalmente i Them. Potendo. Se no, datemi “Astral Weeks” e amen. Non conosco altri album – di nessuno – nei quali si parli in lingue.

A volte non sei altro che uno strumento in mano a forze indefinibili. Accade in taluni canti nomadi come nelle musiche primitive africane. Sei come posseduto.” (Van Morrison, in una conversazione del 1977 con Ritchie Yorke)

…è un disco con al centro persone completamente sopraffatte dalla vita, imprigionate nei loro stessi corpi, nei loro anni, nel loro essere più intimo, paralizzate dall’enormità di quanto, in una visione di un attimo, sono riuscite ad afferrare.” (Lester Bangs, da Stranded: Rock And Roll For A Desert Island, 1979)

A proposito di isole deserte e di Lester Bangs (e dopo avere annotato, en passant,che in quella storica antologia nella quale venti critici americani venivano chiamati a raccontare il loro album da salvare Van Morrison era l’unico artista a comparire con due titoli: M. Mark sceglieva “It’s Too Late To Stop Now…”): riferisce Lester di essere più di una volta quasi venuto alle mani con questo o quell’amico per avere sostenuto come una tematica pedofila sottenda una parte consistente della produzione giovanile del cantautore irlandese. L’argomento è scabroso, il terreno scivoloso e spero di non essere equivocato. Tecnicamente parlando, aveva ragione. Non si scappa e basti rileggere quanto scrivevo poche righe fa. Ricordando però che ogni epoca e cultura assegnano limiti diversi alla liceità di amore e sesso fra chi è adulto e chi adulto non è. Che il nostro George Ivan aveva lui stesso diciannove anni al tempo di Gloria, ventidue quando pubblicava Brown Eyed Girl, ventitré appena compiuti quando metteva mano ad “Astral Weeks”. Sebbene già avesse vissuto esistenze intere e non possa dirsi giovane l’uomo che fa la posta, seduto in un’auto in un viale di Belfast, alla ragazzina “so young and bold”. Sua salvezza e dannazione insieme che non riuscirà mai a dichiararsi e, per quanto il suo “my t-tongue gets tied every, every, every time I try to speak” possa richiamare il parimenti indimenticabile “the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta” di Nabokov, siamo all’esatto opposto: estasi e terrore contro voluttà. Non concretizzandosi, addirittura non appalesandosi mai, l’amore di Cyprus Avenue si conserverà suo malgrado puro, ineffabile, laddove Lolita è un precipitare negli abissi che sappiamo, l’inferno in terra prima di un inferno altrove. Quell’uomo che forse è il nostro uomo e forse no patirà un dolore diverso, mai in transito dalla disperazione all’abiezione.

Prosegue per altre 17.662 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.180, maggio 2013.

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I migliori album del 2020 (7): Oscar Jerome – Breathe Deep (Caroline)

Attenzione! Attenzione! Potenziale star, diciamo ai livelli di un Gregory Porter, all’orizzonte. Con differenze che saltano subito all’occhio ─ quegli un cantante e questi innanzitutto un chitarrista, uno è nero e l’altro bianco, uno è americano (ma in patria finora non ha sfondato; è in Europa e soprattutto nel Regno Unito che gode di vasta popolarità) e l’altro inglese ─ ma in comune il fatto di declinare un jazz denso di soul e di funk. Di grande sostanza e nel contempo di un epidermico che può catturare platee vaste e non saranno più i tempi di certo George Benson (dai cui peccati di ruffianeria peraltro sia Porter che Jerome sono finora mondi) ma se alla Caroline (etichetta in orbita Universal) hanno deciso di puntare su questo giovanotto vuol dire che qualche discografico con le orecchie aperte e un cervello in mezzo dev’esserci ancora.

Originario di Norwich ma da un po’ con base a Londra, nella cui rigogliosa scena nu-jazz ha cominciato a farsi notare prestando lo strumento al gruppo in prevalenza femminile Kokoroko, Oscar Jerome è all’esordio da solista in studio ma non in assoluto, siccome nell’ottobre dello scorso anno la stessa Caroline cominciava a tastare il terreno con un “Live In Amsterdam” solo in vinile (bianco) probabilmente destinato a diventare una ricercata e costosa rarità. Dei sei brani che sfilavano lì giusto due sono stati ripresi nel programma di otto più una intro e due interludi che dà vita a “Breathe Deep”: una Give Back What You Stole From Me molto Gil Scott-Heron e una Gravitate parimenti bella funk. Fra i vertici di un album senza mezzo brano sottotono, a un apice assoluto di immediatezza nella latineggiante Fkn Happy Days’n’That e subito dopo di emotività nella scarna Timeless, affidata alla voce di Lianne La Havas.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.424, ottobre 2020.

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The Heliocentrics – Telemetric Sounds (Madlib Invazion)

Per chi aveva letto un’intervista pubblicata su un noto mensile britannico all’altezza dell’uscita in febbraio di “Infinity Of Now” l’arrivo nei negozi di un secondo album degli Heliocentrics a sette mesi da un predecessore che si era fatto attendere quasi tre anni non è una sorpresa. Il batterista Malcolm Catto, da sempre e cioè dal 2005 il punto fermo (assieme al bassista Jake Ferguson) intorno a cui ruota il collettivo londinese, già ne parlava, svelandone oltre al titolo le singolari modalità di realizzazione: frutto in parte di una jam di quaranta minuti decollata mentre i musicisti attendevano in studio il ritorno della cantante Barbora Patkova, in pausa pranzo, e poi editata, con a integrare la scaletta altri strumentali distanti dal mood prevalente nel disco dato alle stampe per primo. Per quanto (dico io e a suo tempo lo scrissi) in quella stupenda sinossi di uno stile musicale imprendibile a base di funk e jazz elettrico, psichedelia e krautrock, trip-hop, musiche etniche e colonne sonore di impronta ’60/primi ’70 a tratti facessero capolino degli Heliocentrics singolarmente ansiogeni e malevoli, come mai in precedenza. Sentimento che in “Telemetric Sounds” si fa dominante.

Accade così che un disco inciso prima che il covid-19 mettesse il mondo a soqquadro si ritrovi a offrire fondali perfetti per questi tempi lividi, con un po’ di requie giusto quasi a fondo corsa, con una flemmatica e in odore di blaxploitation The Opening, un attimo prima che una stralunata, dissonante Left To Our Own Devices chiuda il cerchio aperto da una traccia omonima fra il motoristico e il derviscio. Curiosamente, dalle ritmiche sghembe e dai fraseggi free di Devistation balena un’eco dei Pink Floyd di Money.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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Bettye LaVette – Blackbirds (Verve)

Fa effetto ─ alla vigilia di elezioni che vedono concorrere per la vice-presidenza una donna in parte afroamericana; mentre il razzismo è tornato a occupare il centro della narrazione di un Big Country in guerra civile strisciante ─ che qui Bettye LaVette osi l’inosabile: confrontarsi con la Billie Holiday di Strange Fruit. Come se dacché nel 1939 Lady Day a sua volta osava l’inosabile, cantando di un linciaggio, in fondo poco o non abbastanza sia cambiato. A dispetto degli otto anni in cui ciò che era inimmaginabile quando Abel Meeropol (un ebreo) la scrisse, ossia un nero alla Casa Bianca, aveva fatto pensare che il Sogno del Reverendo King si stesse facendo realtà. È mossa arditissima, ma agli azzardi artistici questa interprete straordinaria, prossima a festeggiare i settantacinque anni ma la cui carriera è decollata solo nel 2003, ci ha felicemente abituati. Scommessa anche stavolta vincente?

Non riesco a decidermi al riguardo: è una splendida versione e però la sento un filo manieristica per una di cui Bonnie Raitt disse (si riferiva al capolavoro del 2005 “I’ve Got My Own Hell To Raise”) che “mai il dolore è sembrato così funky”. È che con questo secondo lavoro su Verve, dopo gli anni alla Anti- decisivi per la sua (ri)scoperta e il breve soggiorno alla Cherry Red, la signora ha svoltato jazz, o quasi. Il gusto sofisticato è quello anche quando l’occasionale florilegio di wah wah, o una batteria un po’ più secca se non sferzante, o un basso che strappa energico rispetto a un passo altrimenti di felina eleganza, spostano gli equilibri più verso il blues. Diversamente dal passato, mai verso il rock. Nemmeno nella traccia quasi omonima, che arriva dal doppio bianco dei Beatles ed è resa come fosse una nuova Over The Rainbow, un’altra What A Wonderful World.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 424, ottobre 2020.

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Quello che sta oltre – Il 1969 di Miles Davis

Non suonare quello che ti piace. Suona quello che sta oltre.

Istruzioni per la registrazione: impartite da Miles Davis a Dave Holland un imprecisato giorno del 1969, probabilmente in agosto, probabilmente durante una delle tre epocali sedute in sala d’incisione che fruttarono “Bitches Brew” – ma il contrabbassista non ne è certo. Ricorda in compenso altre frasi al pari perentorie e sibilline di colui che per due anni, dall’estate 1968 a quella del 1970, fu il suo datore di lavoro: “Non suonare quello che c’è ma quello che non c’è”, e ancora: “Non suonare dove ti cascano le dita”. Il fiatista Dave Liebman, che con il Man With The Horn incrociò la strada dal gennaio 1973 al marzo 1974, rincara la dose con “non completare la tua idea, lascia che la finiscano gli altri” e “termina il tuo assolo prima di finirlo”. Mentre a un John McLaughlin già nervosissimo, all’esordio in studio con Davis il 18 febbraio 1969 e impegnato nell’ardua reinvenzione dello spartito di In A Silent Way, Miles intimava, gettandolo nel panico: “suona come se non sapessi suonare”.

Ma si vada a riascoltarli quegli stupefacenti quattro minuti e quindici secondi a firma (e poco di più) Josef Zawinul prestando un’attenzione speciale alla chitarra. L’eleganza di tocco e la limpidezza di suono usuali per McLaughlin sono ben presenti ma si accompagnano a un senso come di esitazione, a una timidezza che è esattamente ciò che rende memorabile una melodia in transito da lì al sassofono soprano, quindi alla tromba. Il contrabbasso disegna un bordone, due pianoforti traslucidi gli intrecciano attorno danze colpite al cuore da una chitarra fattasi ora dissonante – però con gentilezza. A finire su disco fu la prima take e i musicisti ne restarono sbalorditi, convinti com’erano che non si trattasse che di una prova. Un ennesimo incantesimo riuscito per il Mago – “Sorcerer”, aveva ammiccantemente battezzato un album due anni prima; “Dark Magus” sarà il titolo di un altro.

C’è chi fa cose straordinarie e nondimeno è una persona in apparenza ordinaria. Miles Davis ha fatto cose straordinarie – determinante come pochi nella complessiva storia musicale del Novecento, non una, non due, non tre ma quattro volte ha deciso dove dovesse andare il jazz – senza mai fingere di essere uno qualunque. Carismatici si nasce e lui, modestamente, lo nacque, “a puzzle wrapped in an enigma” secondo la celebre definizione di Michael Zwerin. Si stupirà allora il lettore se dico che per costui il 1969 non cominciò il 1° gennaio né finì il 31 dicembre, come per tutti i comuni mortali? Senza neppure forzare troppo, si potrebbe azzardare che il 1969 di Miles Davis inizi oltre un anno prima, il 4 dicembre 1967. È il giorno in cui, negli studi di New York della Columbia, sulla Trentesima Strada, il quintetto classico si allarga a sestetto con l’aggiunta per la prima volta di un chitarrista, Joe Beck – presenza invero transitoria. Si registra Circle In The Round e ci vorranno dodici anni perché una casa discografica che non sa più che inventarsi per riempire il silenzio del trombettista lo pubblichi, su un omonimo doppio. Bizzarramente, un brano assolutamente cruciale (non solo perché introduce una chitarra amplificata, anche per le inedite influenze indiane) per l’evoluzione dell’arte davisiana sfuggirà ai radar per l’intero primo periodo per così dire “fusion”, anello la cui mancanza finirà per falsare tante analisi.

Il 28 sempre di dicembre la medesima formazione imprime su nastro Water On The Pond, ed è una seconda gemma a lungo perduta che marca un’altra “prima volta”: Herbie Hancock seduto a una tastiera elettrica, un Wurlitzer, non il Fender Rhodes che adotterà, in forza di una timbrica più varia, da lì a breve. Non il 15 febbraio 1968 quando, alle prese con quella Sanctuary di Wayne Shorter che sarà designata due anni dopo a suggellare “Bitches Brew”, suona acustico ed è allora George Benson a regalare fremiti di corde sotto tensione, non elettrizzanti però quanto avrebbe desiderato il padrone di casa.

Slabbrando di meno il calendario, non l’evidenza, il 1969 davisiano potrebbe essere invece fatto cominciare l’11 oppure il 27 novembre del 1968.

Prosegue per altre 20.438 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta in 1969 – Da Abbey Road a Woodstock, Giunti, 2009.

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Il disco più stiloso e jazz di Tony Allen (1940-30/4/2020)

Un aneurisma si è portato via ieri Tony Allen, l’uomo che – come raccontavo brevemente qui – diede con la sua batteria un contributo incommensurabile all’invenzione da parte di Fela Kuti dell’afrobeat. Attivo e (testimonia il manager Eric Trosser) in gran forma fino all’ultimo, aveva pubblicato poche settimane fa un gran bel disco, “Rejoice”, ove raccoglieva incisioni risalenti al 2010 con lo scomparso (nel 2018) Hugh Masekela. Il suo ultimo album da solista risale invece a tre anni or sono ed era un omaggio a quel jazz che lo aveva fatto innamorare della musica e dell’Africa era a sua volta innamorato. Non voleva essere un congedo, ma un congedo migliore mi sembra oggi inimmaginabile.

The Source (Blue Note, 2017)

Nel 1962 Art Blakey – il più grande batterista della storia del jazz? se la gioca con Max Roach – dava alle stampe, per i tipi della Blue Note, “The African Beat”. È un LP nel quale i ritmi del jazz si mischiano con quelli del Continente Nero ed era una prima volta per Blakey, affiancato da sei percussionisti africani. Le vere star del lavoro, se si guardano i crediti compositivi. Quarantacinque anni dopo, e sempre su Blue Note, Tony Allen – chi potrà contestargli il titolo di più grande dei batteristi africani? e questo già solo considerando la produzione da leader, senza nemmeno tenere da conto la storica collaborazione con Fela Kuti – ha pubblicato un EP in cui omaggia Blakey da par suo, rileggendo Moanin’, Night In Tunisia, Politely e The Drum Thunder Suite. Succedeva in maggio ed era quasi una chiusura di cerchio per chi in Blakey ha sempre visto un maestro ma senza che la lezione di costui apparentemente ne influenzasse l’inconfondibile stile, pietra d’angolo ritmica dell’afrobeat. Il cerchio si chiude del tutto ora, con un album viceversa autografo. Sempre su Blue Note (nota per l’audiofilo: incisione sugli altissimi standard della casa e che la stilosa copertina rivendica “AAA”) e con un ensemble francese dal rimarchevole senso del groove a dar man forte al titolare.

Parlando ancora di cerchi che si chiudono: se in Moody Boy si parte dal Coltrane più classico per approdare a una ballabilità fra errebì e funk, in Wolf Eats Wolf si fa il percorso inverso, dall’afrobeat più ruspante al jazz. Altrove – in una Cruising ellingtoniana, in un Tony’s Blues che pare scritto da Mingus per Fela, in una Ewajo peraltro devota a Miles – ogni confine si confonde. Che è la ragione per cui questo disco stupendo sta qui e non in un’altra sezione del giornale.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.392, ottobre 2017.

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Sweet Soul Makossa (r.i.p Manu Dibango, 12/12/1933-24/3/2020)

Quel che si dice non partire con il piede giusto: scritta nel 1972 per accompagnare, in una dimenticata Coppa dei Tropici, una nazionale di calcio del Camerun ben lungi dall’essere la spettacolare macchina che a Italia 90 umilierà i campioni in carica dell’Argentina, Soul Makossa pagava l’eliminazione subito subita dalla squadra venendo fatto a pezzi dai tifosi delusi. Leggenda narra che ben pochi esemplari della prima tiratura di quel singoletto si salvarono. Ma, smaltita la delusione, le radio riprendevano a passare il pezzo, che in breve diventava il più richiesto nei concerti dell’allora già trentottenne sassofonista. Di passaparola in passaparola, di paese in paese, di continente in continente, andava a finire che si vendevano un paio di milioni di copie del 45 giri e svariate centinaia di migliaia dell’album prontamente approntato per cavalcare l’onda. Un solo pezzo bastava a Manu Dibango per conquistare una popolarità ben più diffusa globalmente di quella di un Fela Kuti e a insidiarne il trono di re dell’afrofunk. Artisti (collaborarono anche) da non confondere tuttavia: Dibango veniva dal jazz e nei suoi dischi, certo meno di impatto di quelli del rivale ma in compenso più variegati, si è sempre sentito.

Non fa eccezione questo spettacolo che testimonia di una forma invidiabile per un’età ormai ai limiti del venerando. Spalleggiato da un gruppo eccelso, in “Uriage 2005: En Live” il nostro uomo dà fondo al suo bagaglio di trucchi aggirandosi gigione fra New Orleans, Giamaica e Africa, declinando indifferentemente funky dal pigro all’indiavolato e festoso reggae, soul e giustappunto jazz. È un’abbondante ora e mezza di godibilità estrema, rimpinguata da una ventina di minuti di “dietro le quinte” tratti da altri concerti. Indovinate a quale brano è riservato il gran finale…

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.276, febbraio 2007.

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Thelonious Monk – Bebop e oltre

Il 28 febbraio 1964 sulla copertina di “Time” campeggia la foto di un jazzista. È solo la quarta volta che accade dacché, quarantuno anni prima, il più influente e venduto dei settimanali americani ha fatto la sua comparsa nelle edicole. Prima di questo signore – aria seria, pizzetto e berretto calcato in testa – a venire così onorati erano stati Louis Armstrong, Dave Brubeck e Duke Ellington. Dopo, e bisognerà attendere il 1990, toccherà a Wynton Marsalis. Non è più successo. Ironico che in corsa per il prestigioso riconoscimento ci fossero pure Ray Charles e Miles Davis, bocciati perché ritenuti figure troppo controverse quando fino a quel punto, naturalmente se è di musica e basta che si parla, il prescelto era stato certamente più discusso, persino le sue capacità tecniche oggetto di accesi dibattiti. Quantomeno nel decennio precedente. Per Thelonious Monk, perché è di lui che si tratta, il 1963 era stato però l’anno in cui, da musicista per musicisti e icona per il sottobosco beatnik, si era trasformato in una figura, se non di vasta fama, comunque nota non soltanto più a un pubblico specializzato. Merito principalmente del passaggio da una casa discografica medio-piccola, e “di genere”, come la Riverside a una maggiore, con notevoli mezzi promozionali e abituata a muoversi a 360° come la Columbia. Ma forse anche dell’attesa involontariamente suscitata, complice una controversia con la precedente etichetta riguardo a diritti d’autore e pagamenti in generale, da un’assenza prolungata dal mercato. Che si conti o meno come tale “Thelonious Alone In San Francisco”, registrato in presa diretta ma in assenza di spettatori, oppure che si consideri tale “5 By Monk By 5”, edito pochi mesi prima, era dal 1959 che il pianista non pubblicava un LP in studio con incisioni nuove. Assenza dai negozi solo parzialmente colmata nel 1960 dal live “At The Blackhawk” e l’anno dopo dall’assai acclamato (ma più che altro a posteriori) “With John Coltrane”, contenente però nastri del ’57. “Monk’s Dream” veniva allora percepito come un grande ritorno. Resta per il pianista l’album più venduto di sempre, tallonato a breve distanza, sia per numeri che perché lo seguiva di pochi mesi, da “Criss Cross”. Il 1963 ruggente di Thelonious Monk avrebbe dovuto essere completato proprio dalla copertina di cui sopra, fissata in un primo momento per il numero del 29 novembre. Non fosse che il 22 a Dallas veniva assassinato John Kennedy e in copertina andava il successore Lyndon Johnson. “Time” finiva così per celebrare un artista in realtà già avviato su una china discendente, a dispetto del perentorio titolo del primo dei due LP in studio dati alle stampe dalla Columbia in quello stesso 1964, “It’s Monk’s Time”.

Per tre ragioni Monk è una figura unica nella storia del jazz. Perché all’apparizione alla ribalta il suo stile strumentale appare già perfettamente formato e non c’è bisogno di mettere mano e orecchio a “Trio”, il Prestige del 1954 con registrazioni però in massima parte del ’52 che era il suo debutto da leader, per rendersene conto: testimonia in tal senso già il primo dei due volumi di “Genius Of Modern Music”, che la Blue Note compilava nel 1951 con incisioni perlopiù del 1947 e per il resto dell’anno dopo. Perché è uno stile inconfondibile e peculiarissimo: dissonante, spigoloso, percussivo. Molto affidato all’improvvisazione e ciò nonostante il Monk compositore è il secondo più ripreso nel jazz, dopo Duke Ellington, performance resa particolarmente straordinaria dal fatto che, mentre il Duca appose la sua firma in calce a qualcosa come un migliaio abbondante di spartiti, il nostro uomo non ne ha lasciati che una settantina e per l’80% prodotti negli anni ’50 quando non nei tardi ’40. Il suo primo interprete? Lui stesso medesimo. In “Monk’s Dream” gli standard Body And Soul, Just A Gigolo e Sweet And Lovely sono affiancati da cinque tracce autografe: l’omonima, Bright Mississippi, Five Spot Blues, Bolivar Blues e Bye-Ya. Giusto la seconda fresca di composizione, risalendo le prime esecuzioni delle altre al 1952, al 1958, al 1956 e di nuovo al ’52. In “Criss Cross” – proveniente in parte da una delle sedute del predecessore e realizzato con la medesima formazione, Charlie Rouse al sax tenore, John Ore al contrabbasso e Frankie Dunlop alla batteria – gli standard sono due (Tea For Two e Don’t Blame Me) e i brani siglati dal capobanda sei: Hackensack, la title track, Eronel, Rhythm-A-Ning, Think Of One e Crepuscule With Nellie. Due già noti addirittura dal 1948, uno dal ’52, uno dal ’53 e il paio rimanenti dal ’57. Come dire che l’ispirazione se n’era andata e Monk già viveva di trascorse glorie? Assai prima del triste ritiro dalle scene di fine 1971, cinquantaquattrenne, per i ben noti e insieme oscuri problemi di salute, innanzitutto mentale, dieci anni e qualche mese prima della prematura scomparsa.

No, sarebbe assolutamente ingeneroso. Entrambi gli album del 1963 certificano che, perlomeno come esecutore, viveva invece, anche grazie ai formidabili fiancheggiatori, una stagione felicissima. Per quanto riguarda “Monk’s Dream” l’audiofilo vinilomane può rivolgersi a una stampa Impex del 2013 ma ancora disponibile. Direi con fiducia, per quanto non mi sia stato dato di ascoltarla, diversamente dall’invece recentissima riedizione Pure Pleasure di “Criss Cross”. In ogni senso una gemma di disco, sebbene non uno dei classici imprescindibili nella produzione dell’artefice. Regia di Teo Macero perfetta nella ripresa di una ritmica che (per dirla con Muhammad Ali) svolazza come una farfalla e punge come un’ape, di un sassofono scintillante, di un pianoforte di memorabili energia e giocosità. Ma pure di favoloso lirismo, nella sua unica performance da solo Don’t Blame Me e in una delle più belle Crepuscule With Nellie di sempre.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.392, ottobre 2017.

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L’invenzione del rhythm’n’blues, ma non solo – Gli anni chez Atlantic di Ray Charles

Verrebbe da scomodare Louis-Ferdinand Céline: viaggio al termine della notte. Oppure il Joseph Conrad di Cuore di tenebra: l’orrore! l’orrore! Verrebbe, digitando “giradischi” su Amazon.it e trovandosi davanti una prima schermata di oggetti in massima parte improponibili. Risparmiandovi lo shock di farlo di persona, vi dirò solo che il “più venduto” è un… coso “in legno con altoparlanti integrati e convertitore vinili + software per Mac e pc e cavo usb inclusi” proposto a 99 euro. Immaginabili tanto la qualità di riproduzione che la delicatezza con la quale un simile arnese può trattare i dischi che incautamente gli vengano dati in pasto. E non è il peggio. A chi volesse risparmiare (!) la stessa innominabile marca a 49 eurelli propone un bell’oggettino “vintage, portatile, a forma di valigetta, con altoparlanti integrati e pile, rosso”. Giacché, come recita lo slogan della casa, “i vinili sono tornati, riproducili con stile”. Nel caso qualcuno se lo stesse chiedendo: sì, in quella prima schermata, che mette in fila i ventiquattro risultati più rilevanti, qualcosa di non offensivo c’è, quattro apparecchi nella fascia 200-300 euro, “entry level” buoni per chi, pur con un budget modesto, non intende farsi stuprare né i padiglioni auricolari né i dischi. Ora: so bene che il lettore di “Audio Review” le schifezze di cui sopra manco regalate le vorrebbe. Che altro sarebbe il pubblico da mettere in guardia, quello generico che, a botte di articoli sui quotidiani, ha appreso che il vinile è tornato e potrebbe sentirsi perculato constatando che, suonato su quelle robe lì, non è la meraviglia di cui ha letto. Fatto è però che la complessa congiura per smentire chi vorrebbe che sia quello trattato su queste due pagine il supporto fonografico per eccellenza (d’accordo, se ne può discutere) si manifesta pure in altri e più subdoli modi.

Prendiamo il profluvio pazzesco di incisioni “storiche” in tanti ambiti – jazz, country, rock’n’roll, gospel, soul, r&b… – da cui l’appassionato è sommerso dacché qualcuno notò che la legislazione sul diritto d’autore è come lo yogurt, a scadenza, e insomma dopo un certo numero di anni chiunque può ristampare materiali fino al giorno prima di proprietà dei legittimi detentori. Va da sé: pur non avendo l’accesso ai master e ricavandone uno da qualunque fonte disponibile, digitale o analogica che sia. Perché acquistare, per dire, un Chuck Berry su Universal quando a una frazione di quel prezzo si può comprarne uno con una griffe sconosciuta, magari in autogrill? La risposta l’ho già data e vale ancora di più adesso che certe ristampe “economiche” si trovano pure in vinile e a volte tanto economiche manco sono. Sempre partendo da Amazon arrivo al sito di un’etichetta inglese, di cui non farò il nome, e mi imbatto in fior di capolavori del jazz e in diverse interessanti testimonianze d’epoca del primo soul (varie a loro tempo su Tamla Motown; roba che i diritti non te li regalano) in presentazioni da audiofili e con prezzi non bassi. Il diavolo però si cela nei dettagli e quasi sempre in una copertina che non è quella originale. Ma vi pare che chi ha speso per acquisire un capolavoro di Miles Davis o John Coltrane poi lo sistemerebbe in una confezione che non è quella ben nota all’appassionato? Che però, in un attimo di distrazione, potrebbe cascarci e portarsi a casa un vinile con ogni probabilità tratto… da un CD. E la morale della triste favola è: fate attenzione. Informatevi prima di comprare qualunque titolo non sia stato riedito dalla prima casa discografica, o da chi oggi possiede quel catalogo, o da un marchio notoriamente e da lungi dedito alle ristampe.

Prendete Ray Charles (ci sono arrivato: due terzi di rubrica se ne sono andati, ma erano argomenti che prima o poi bisognava affrontare): l’intera produzione Atlantic (così come molti dei titoli più validi su ABC) cade in quella finestra temporale che permette a chiunque di metterci mano. E quasi chiunque ci ha messo mano. Ma se volete rispettare opere d’arte che sono pezzi di Storia – di jazz, black, country e popular music – e insieme rispettare voi stessi (il vostro tempo, le vostre orecchie) non avete che due strade da percorrere. Una è decisamente più costosa e prevede l’esplorazione dei cataloghi dei soliti noti – etichette per audiofili come Speakers Corner, Analogue Productions, Pure Pleasure, Mobile Fidelity Sound Lab… – dove si rintraccia un discreto gruzzolo di titoli, e non soltanto in vinile ma pure in SACD, a prezzi però dai 32 euro in su e talvolta parecchio in su. Si paga tanto ma la soddisfazione è massima, sia chiaro, come sottolineavo pochi mesi fa (AR 386) segnalando l’eccelso “The Genius After Hours” (la versione stereo) su Speakers Corner. Tuttavia (e senza che un’opzione escluda l’altra, se volete pian piano andare a comporre un’integrale) avete anche un’altra possibilità a disposizione da alcuni mesi. A un prezzo medio di 85 euro è disponibile uno splendido e massiccio, settuplo e naturalmente in box, “The Atlantic Years – In Mono” su Rhino, marchio americano di inattaccabile reputazione che cominciò a specializzarsi in ristampe quando il concetto stesso di ristampa era ignoto all’industria discografica. Elenco subito il poco che non mi è piaciuto, o mi ha lasciato perplesso: un ordine degli album che non rispetta quello conclamato per la storiografia ufficiale (a voi provvedere, volendo, a ristabilire quello riconosciuto come corretto: “Ray Charles”, “The Great”, “Yes Indeed!”, “What’d I Say”, “The Genius Of”, “The Genius Sings The Blues” e “The Genius After Hours”); il fascicolo a corredo, 32 pagine perlopiù occupate dalle pletoriche riproduzioni di crediti e copertine, con giusto un breve articolo introduttivo; le buste interne, di semplice carta e non antistatiche. Ma i dischi suonano una meraviglia, le fedeli riproduzioni delle etichette d’epoca sono uno sballo e avere in un colpo tutto il Ray Charles su Atlantic con l’eccezione dei due live e dei due 33 giri a mezzo con Milt Jackson è… impagabile. Anzi no. Vi costerà la miseria di 12 euro e spicci a LP.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.391, settembre 2017.

The Genius After Hours (Atlantic, 1961)

Il primo (e anche unico) album di Ray Charles a raggiungere la vetta delle classifiche USA? Quel “Modern Sounds In Country And Western Music” che già nel titolo avvisava che di black lì non vi era che la pelle del prodigioso interprete. Era il 1962 e la ABC veniva premiata tanto per l’investimento fatto due anni prima per strappare l’artista alla Atlantic che per la saggia scelta di non creare subito uno stacco fra le due discografie. Nel frattempo la Atlantic per consolarsi aveva svuotato i cassetti e ben gliene veniva visto che i tre LP così confezionati si vendevano più che discretamente e in particolare questo in esame. Ben ne è venuto pure all’appassionato, siccome stiamo parlando di tre dischi – gli altri due “The Genius Sings The Blues” e “Soul Meeting” – ottimi. Questo in particolare, messo insieme con quanto – inciso in buona parte il 30 aprile del 1956 e dunque ben cinque anni prima – non era stato incluso nel ’57 in “The Great Ray Charles”. Si resta sbalorditi di fronte alla qualità di questi materiali scartati in origine e che in realtà valgono giusto uno zero virgola qualcosa meno di quelli inclusi nel 33 giri di cui sopra. È hard bop intriso di blues e sopraffino, registrato ora in trio, ora in quintetto o settetto e con un leader in assoluto stato di grazia, a conferma di come per lui il jazz non fosse un capriccio ma amore vero. Se è indiscutibile che fu con la creazione del rhythm’n’blues che il nostro uomo rivoluzionò la storia di black e popular music, è non meno vero che, si fosse limitato a fare il jazzista, avrebbe comunque lasciato il segno. Incisione all’altezza dei più elevati standard dell’epoca, con giusto il pianoforte un filo nasale, metallico.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 386, aprile 2017. Scomparso il 10 luglio 2004, Ray Charles nasceva ottantanove anni fa a oggi, il 23 settembre 1930.

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