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Oltre il jazz – Il multiforme genio di Yusef Lateef

Curioso e attivo fino all’ultimo Yusef Lateef (identità assunta quando si convertiva all’Islam, ventenne): ci lasciava nel 2013 novantatreenne avendo pubblicato il primo disco da leader cinquantasei anni prima e fino al 2010 ancora frequentava gli studi di registrazione. Mai gli piacque venire sistemato alla voce “jazz” ma tant’è, del jazz è stato uno dei giganti, sia come compositore che in quanto polistrumentista. Sax tenore e flauto gli strumenti di cui era un indiscutibile maestro ma, per dire, in questo “The Blue Yusef Lateef”, uscito nel 1968 su Atlantic e fresco di ristampa su Speakers Corner, suona anche tamboura, koto e shannie (qualunque cosa sia; una ricerca su Google non mi ha illuminato al riguardo). E poi dove metterlo? Quello il filone principale cui si richiamava in un composito canone che lo vide trarre ispirazione, in anticipo su chiunque fra i musicisti afroamericani e non solo, da assortite tradizioni etniche come dalla classica, occidentale e non, pescando ovunque in giro per il globo decenni prima che qualcuno si inventasse l’etichetta “world music”. World o ethno-jazz, allora? Eh, la fate semplice voi…

Prendete ad esempio proprio questo album, uno dei più godibili in un catalogo sterminato che ne comprende molte decine. Su otto brani tre – Othelia, Six Miles Next Door e Sun Dog – sono dei blues in dodici battute. Ma proprio come ne avreste potuto sentire suonati in un club di Chicago in quel decennio o nel precedente. Il primo (l’armonica di Buddy Lucas sugli scudi) è decisamente indiavolato, il secondo più misurato, il terzo avvolgente, con delle parti di fiati che potrebbero arrivare da un disco coevo della Stax. Nondimeno: pure Get Over, Get Off And Get On è un blues, ma modale e influenzato (dice lo stesso artefice nelle dettagliatissime note di copertina) da Johann Sebastian Bach. E anche (propulso da un basso preso di peso da My Girl dei Temptations) Like It Is, però in sedici battute e con una melodia marcatamente orientaleggiante, laddove Juba Juba profuma di gospel e rielabora una “prison song”. Ascoltate Back Home. Parrebbe un samba con qualche influsso afrocubano, giusto? Lateef ci spiega che la sua forma deriva dal barocco! Quanto a Moon Cup, gira fra exotica e psichedelia. E allora? E allora un album meraviglioso, uno dei tanti regalatici da costui.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.421, luglio 2020.

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I migliori album del 2021 (8): Emma-Jean Thackray – Yellow (Movementt)

I jazzofili possono pure arricciare i loro preziosi nasini, ma senza l’opera divulgativa diversamente svolta su questa e quell’altra sponda dell’Atlantico da Shabaka Hutchings e Kamasi Washington, e da una pattuglia sempre più folta di colleghi che ne sfruttano la scia, la musica che amano di un amore spesso malinteso avrebbe continuato ad abitare il nostalgico ghetto in cui era rinchiusa da decenni. E invece no. Sempre più giovani vanno (ri)scoprendola e non si spiegherebbero se no l’età media vistosamente calata ai concerti, certe platee di consistenza numerica sorprendente, la recuperata aurea di coolness intorno a un genere ultracentenario e la misura in cui sta infiltrando territori nemmeno troppo limitrofi. Non si spiegherebbe come questo esordio lungamente preparato (un poker di EP lo ha preceduto fra il 2016 e il 2020) della polistrumentista inglese Emma-Jean Thackray (“a volte mi chiedo se una ragazza bianca nativa dello Yorkshire abbia o no il diritto di esprimersi con una sintassi e un vocabolario così intimamente afroamericani”, si domanda marzullianamente dandosi poi per fortuna la risposta giusta) oltre ad andare al numero uno della classifica jazz UK sia salito fino alla seconda piazza di quella indie.

Oltre e più che commerciale, “Yellow” è in ogni caso un trionfo artistico per una figura esemplare – allieva di Keith Tippett ma a tempo (non tanto) perso pure dj – di una nuova generazione che non conosce steccati. Gioca a rimpiattino fra la tradizione bandistica di New Orleans e il soul, fra fusion e psichedelia, rievoca Alice Coltrane come il Roy Ayers o l’Herbie Hancock che si arrendevano al funk, si concede scorci cinematografici ed empiti spiritual, va in gita in Brasile e fa afrobeat Sun Ra. Magnifico.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.434, settembre 2021.

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I migliori album del 2021 (12): Matthew E. White & Lonnie Holley – Broken Mirror: A Selfie Reflection (Spacebomb)

Uno degli album dell’anno? Possibile, per quanto la notevole densità e il suo essere insieme estremamente coeso e “free form” rendano difficile anche dopo “n” passaggi (molti più dei tre o quattro di solito bastanti a farsi un’idea riguardo a un disco non soggetta a ripensamenti a distanza di mesi o anni) capire se ci si trovi in presenza di un’opera comunque di ottimo livello oppure, che è altra cosa, di valore assoluto. Per certo “Broken Mirror: A Selfie Reflection” risulterà uno dei più spiazzanti per chi, dando per scontato che il settantunenne Lonnie Holley (scultore afroamericano dalla vita avventurosa solo dal 2012 approdato alla musica) sia personaggio noto a pochissimi, di Matthew E. White ricorda il brillante “Big Inner” (del 2012), gioiello di cantautorato colto fra Joe South e Harry Nilsson, l’assai meno convincente per eccesso di ampollosità “Fresh Blood” (2015) e la dispensabile raccolta di cover (con Flo Morrissey) “Gentlewoman, Ruby Man” (2017). Soprattutto: se non ha mai frequentato quello che prima di farsi dopolavoro era il suo progetto principale, il combo avant-jazz Fight The Big Bull.

Resterà sbalordito al cospetto di queste cinque composizioni scrematura di infinite jam sulle quali Holley canticchia o più spesso declama i suoi versi. Principale nume tutelare un Miles Davis sorpreso nel mezzo del cammin della sua vita fra “Bitches Brew” e “Agharta”, ci si muove fra l’Ornette Coleman più astruso che incrocia l’Herbie Hancock più ritmico della prima traccia e gli Spacemen 3 in ginocchio dinnanzi ai Neu! della seconda, fra una terza crasi di Sun Ra e D’Angelo e una quarta fra Cluster e Kraftwerk, per approdare a una quinta che rimette insieme David Byrne e Brian Eno. Stupefacente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Sons Of Kemet – Black To The Future (Impulse!)

Da alcuni anni piuttosto che dagli USA, dove pure agisce un gigante quale Kamasi Washington, è dalla Gran Bretagna che ci giunge il jazz più fresco e felicemente propenso a contaminarsi: l’unico capace di catturare, oltre che vecchi appassionati ancora aperti di orecchie e in spirito, le giovani generazioni. Scena meticcia, incestuosa, vivacissima, con al centro uno che come Kamasi è, oltre e più che sassofonista eccelso, compositore e band leader. Ne ha addirittura tre di band il trentasettenne Shabaka Hutchings, nato a Londra ma cresciuto nell’isola di Barbados, dove i genitori erano tornati e dove si accostava alla musica avendo come primo strumento il clarinetto, prima di percorrere a ritroso la stessa rotta e rientrare nel Regno Unito: i più canonicamente jazz del lotto (se può dirsi canonico chi si fa ispirare principalmente da Sun Ra, Alice Coltrane, Pharoah Sanders) sono gli Ancestors; poi ci sono i Comet Is Coming, magmaticamente fra fusion, funk, soul e psichedelia; e infine, o meglio per cominciare giacché erano i primi a pubblicare un album, nel 2013, i Sons Of Kemet.

“Black To The Future” è per costoro la seconda uscita su Impulse! e quarta in assoluto. Fare graduatorie consigliando questo invece che quel titolo sarebbe esercizio di pura soggettività, essendo stato da subito stellare il livello, e “Black To The Future” vale come introduzione quanto uno qualunque dei predecessori. Nei suoi solchi fluiscono, collidono, si mischiano post-bop e afrobeat, jazz modale e calypso, cumbia e ritmi che adombrano il Brasile come la Giamaica, la tradizione bandistica di New Orleans e scale mediorientali, e molto altro, mentre una ghenga di voci ospiti ci ricorda che “black lives matter”. Resta comunque una festa. Tuffatevi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review” n.432, giugno 2021.

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Matthew E. White & Lonnie Holley – Broken Mirror: A Selfie Reflection (Spacebomb)

Uno degli album dell’anno? Possibile, per quanto la notevole densità e il suo essere insieme estremamente coeso e “free form” rendano difficile anche dopo “n” passaggi (molti più dei tre o quattro di solito bastanti a farsi un’idea riguardo a un disco non soggetta a ripensamenti a distanza di mesi o anni) capire se ci si trovi in presenza di un’opera comunque di ottimo livello oppure, che è altra cosa, di valore assoluto. Per certo “Broken Mirror: A Selfie Reflection” risulterà uno dei più spiazzanti per chi, dando per scontato che il settantunenne Lonnie Holley (scultore afroamericano dalla vita avventurosa solo dal 2012 approdato alla musica) sia personaggio noto a pochissimi, di Matthew E. White ricorda il brillante “Big Inner” (del 2012), gioiello di cantautorato colto fra Joe South e Harry Nilsson, l’assai meno convincente per eccesso di ampollosità “Fresh Blood” (2015) e la dispensabile raccolta di cover (con Flo Morrissey) “Gentlewoman, Ruby Man” (2017). Soprattutto: se non ha mai frequentato quello che prima di farsi dopolavoro era il suo progetto principale, il combo avant-jazz Fight The Big Bull.

Resterà sbalordito al cospetto di queste cinque composizioni scrematura di infinite jam sulle quali Holley canticchia o più spesso declama i suoi versi. Principale nume tutelare un Miles Davis sorpreso nel mezzo del cammin della sua vita fra “Bitches Brew” e “Agharta”, ci si muove fra l’Ornette Coleman più astruso che incrocia l’Herbie Hancock più ritmico della prima traccia e gli Spacemen 3 in ginocchio dinnanzi ai Neu! della seconda, fra una terza crasi di Sun Ra e D’Angelo e una quarta fra Cluster e Kraftwerk, per approdare a una quinta che rimette insieme David Byrne e Brian Eno. Stupefacente.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.431, maggio 2021.

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Posseduto – Il Van Morrison di “Astral Weeks”

Non avrai altro Van Morrison all’infuori di questo? Un’opzione. Per quanto se ne possa trovare di memorabile in una produzione che per vent’anni si manterrà immacolata, qualche capolavoro ancora, diversi titoli eccelsi e anche nei meno riusciti una straordinaria ordinaria amministrazione, un guizzo o due o tre di trascendenza. Questione di alterità più che di superiorità, giacché paragoni e classifiche si fanno fra affini e non vi è altro Van Morrison che possa essere sistemato nella casella di “Astral Weeks”. Tant’è che per lunghissimo tempo, fin quando nel quarantennale dell’uscita l’autore non deciderà di proporlo integralmente (mischiandone però il programma) in una serie di spettacoli che diverranno anche un disco, nelle scalette dei concerti un unico fra i suoi otto brani – Cyprus Avenue – troverà spazio, immancabilmente come congedo. Tant’è che nei vari “Best Of” (quelli seri, quelli a loro volta classici) soltanto Sweet Thing verrà ripresa e questa però mi è sempre parsa una bizzarria: perché non anche The Way Young Lovers Do? Che il massimo esegeta di Van Morrison – Greil Marcus, per il quale “Astral Weeks” è l’album della vita; lo era pure per Lester Bangs e in simile compagnia mi sento nano sulle spalle di giganti – ha sempre schifato. Jazzetto nei dintorni della lounge, disdegna, e non glielo si può perdonare. Nondimeno è posizione coerente per uno che ha da ridire anche su Brown Eyed Girl, che per me è “la” canzone di Van The Man che era allora Van The Boy. Più che un 45 giri, quello che ne inaugurava la carriera solistica, una pozione magica la cui assunzione quotidiana propugno come ideale per mantenersi per sempre giovani e in buona salute, nell’anima; probabilmente anche nel corpo, visto il tuffo al cuore che invariabilmente mi coglie alle prime battute e sul serio è come se il muscolo cardiaco improvvisamente si ossigenasse meglio. Avete presente che effetto vi fece la prima volta vedere Lei o Lui? Ecco. Nel battito di mani e nel trillare della chitarra elettrica, nella melodia ascendente a incrociare la linea di basso, nel ritornello che deflagra dolcissimo e impossibilmente esuberante, Brown Eyed Girl racchiude l’eccitazione del più spensierato dei primi amori come a ben poche altre canzoni è mai riuscito. Quando poi non è nemmeno “caro diario” ma già ricordo e rimpianto. Basterebbe da sola – da sola! – a guadagnare al cowboy di Belfast un posticino nell’Olimpo dei grandi del pop-rock e, fermandosi alla scintillante superficie, Marcus non coglie che la ragazza è una versione sedicenne della quattordicenne di Cyprus Avenue, della diciottenne di The Way Young Lovers Do, della ventenne di Astral Weeks la canzone, della ventitreenne che alla fine di “Astral Weeks” l’album allungherà un’ombra di morte su Slim Slow Slider. Una ex-sweet little sixteen definitivamente corrotta dal suo grown up blues e quel vecchio pervertito di Chuck Berry era uno che la sapeva lunga.

Ma mi sto contraddicendo? Sì e no e non più di un Greil Marcus che, consciamente o meno, anela ad “Astral Weeks” in ogni altro Van Morrison esistito e quando in effetti c’è a volte non se ne accorge. È chiaro che a cercarne tracce le trovi – ovviamente, essendo l’artefice lo stesso – e tuttavia e come intuito da subito, per quanto confusamente, dall’artista medesimo, che con la sua creazione suprema impiegherà decenni a venire a patti, è questa un’opera che fa categoria a sé. Nell’intero canone di una popular music che non annovera altri dischi capaci di intrecciare così inestricabilmente folk, blues, jazz e cameristica e testi che optano in più frangenti per lo stream of consciousness. In quello del nostro uomo, che gli elementi di cui sopra non smetterà più di usarli ma alterando le proporzioni, aggiungendo vaudeville, rhythm’n’blues, soul, rock di varia natura, ricercando – e nei suoi momenti più felici trovando – equilibri affatto diversi. C’è “Astral Weeks” e c’è tutto l’altro Van Morrison. Dovendo proprio naufragare sull’isola che non c’è, potendo mi metterei in borsa anche Brown Eyed Girl, “Moondance”, “Saint Dominic’s Preview”, “It’s Too Late To Stop Now…”. Naturalmente i Them. Potendo. Se no, datemi “Astral Weeks” e amen. Non conosco altri album – di nessuno – nei quali si parli in lingue.

A volte non sei altro che uno strumento in mano a forze indefinibili. Accade in taluni canti nomadi come nelle musiche primitive africane. Sei come posseduto.” (Van Morrison, in una conversazione del 1977 con Ritchie Yorke)

…è un disco con al centro persone completamente sopraffatte dalla vita, imprigionate nei loro stessi corpi, nei loro anni, nel loro essere più intimo, paralizzate dall’enormità di quanto, in una visione di un attimo, sono riuscite ad afferrare.” (Lester Bangs, da Stranded: Rock And Roll For A Desert Island, 1979)

A proposito di isole deserte e di Lester Bangs (e dopo avere annotato, en passant,che in quella storica antologia nella quale venti critici americani venivano chiamati a raccontare il loro album da salvare Van Morrison era l’unico artista a comparire con due titoli: M. Mark sceglieva “It’s Too Late To Stop Now…”): riferisce Lester di essere più di una volta quasi venuto alle mani con questo o quell’amico per avere sostenuto come una tematica pedofila sottenda una parte consistente della produzione giovanile del cantautore irlandese. L’argomento è scabroso, il terreno scivoloso e spero di non essere equivocato. Tecnicamente parlando, aveva ragione. Non si scappa e basti rileggere quanto scrivevo poche righe fa. Ricordando però che ogni epoca e cultura assegnano limiti diversi alla liceità di amore e sesso fra chi è adulto e chi adulto non è. Che il nostro George Ivan aveva lui stesso diciannove anni al tempo di Gloria, ventidue quando pubblicava Brown Eyed Girl, ventitré appena compiuti quando metteva mano ad “Astral Weeks”. Sebbene già avesse vissuto esistenze intere e non possa dirsi giovane l’uomo che fa la posta, seduto in un’auto in un viale di Belfast, alla ragazzina “so young and bold”. Sua salvezza e dannazione insieme che non riuscirà mai a dichiararsi e, per quanto il suo “my t-tongue gets tied every, every, every time I try to speak” possa richiamare il parimenti indimenticabile “the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta” di Nabokov, siamo all’esatto opposto: estasi e terrore contro voluttà. Non concretizzandosi, addirittura non appalesandosi mai, l’amore di Cyprus Avenue si conserverà suo malgrado puro, ineffabile, laddove Lolita è un precipitare negli abissi che sappiamo, l’inferno in terra prima di un inferno altrove. Quell’uomo che forse è il nostro uomo e forse no patirà un dolore diverso, mai in transito dalla disperazione all’abiezione.

Prosegue per altre 17.662 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.180, maggio 2013.

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I migliori album del 2020 (7): Oscar Jerome – Breathe Deep (Caroline)

Attenzione! Attenzione! Potenziale star, diciamo ai livelli di un Gregory Porter, all’orizzonte. Con differenze che saltano subito all’occhio ─ quegli un cantante e questi innanzitutto un chitarrista, uno è nero e l’altro bianco, uno è americano (ma in patria finora non ha sfondato; è in Europa e soprattutto nel Regno Unito che gode di vasta popolarità) e l’altro inglese ─ ma in comune il fatto di declinare un jazz denso di soul e di funk. Di grande sostanza e nel contempo di un epidermico che può catturare platee vaste e non saranno più i tempi di certo George Benson (dai cui peccati di ruffianeria peraltro sia Porter che Jerome sono finora mondi) ma se alla Caroline (etichetta in orbita Universal) hanno deciso di puntare su questo giovanotto vuol dire che qualche discografico con le orecchie aperte e un cervello in mezzo dev’esserci ancora.

Originario di Norwich ma da un po’ con base a Londra, nella cui rigogliosa scena nu-jazz ha cominciato a farsi notare prestando lo strumento al gruppo in prevalenza femminile Kokoroko, Oscar Jerome è all’esordio da solista in studio ma non in assoluto, siccome nell’ottobre dello scorso anno la stessa Caroline cominciava a tastare il terreno con un “Live In Amsterdam” solo in vinile (bianco) probabilmente destinato a diventare una ricercata e costosa rarità. Dei sei brani che sfilavano lì giusto due sono stati ripresi nel programma di otto più una intro e due interludi che dà vita a “Breathe Deep”: una Give Back What You Stole From Me molto Gil Scott-Heron e una Gravitate parimenti bella funk. Fra i vertici di un album senza mezzo brano sottotono, a un apice assoluto di immediatezza nella latineggiante Fkn Happy Days’n’That e subito dopo di emotività nella scarna Timeless, affidata alla voce di Lianne La Havas.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.424, ottobre 2020.

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The Heliocentrics – Telemetric Sounds (Madlib Invazion)

Per chi aveva letto un’intervista pubblicata su un noto mensile britannico all’altezza dell’uscita in febbraio di “Infinity Of Now” l’arrivo nei negozi di un secondo album degli Heliocentrics a sette mesi da un predecessore che si era fatto attendere quasi tre anni non è una sorpresa. Il batterista Malcolm Catto, da sempre e cioè dal 2005 il punto fermo (assieme al bassista Jake Ferguson) intorno a cui ruota il collettivo londinese, già ne parlava, svelandone oltre al titolo le singolari modalità di realizzazione: frutto in parte di una jam di quaranta minuti decollata mentre i musicisti attendevano in studio il ritorno della cantante Barbora Patkova, in pausa pranzo, e poi editata, con a integrare la scaletta altri strumentali distanti dal mood prevalente nel disco dato alle stampe per primo. Per quanto (dico io e a suo tempo lo scrissi) in quella stupenda sinossi di uno stile musicale imprendibile a base di funk e jazz elettrico, psichedelia e krautrock, trip-hop, musiche etniche e colonne sonore di impronta ’60/primi ’70 a tratti facessero capolino degli Heliocentrics singolarmente ansiogeni e malevoli, come mai in precedenza. Sentimento che in “Telemetric Sounds” si fa dominante.

Accade così che un disco inciso prima che il covid-19 mettesse il mondo a soqquadro si ritrovi a offrire fondali perfetti per questi tempi lividi, con un po’ di requie giusto quasi a fondo corsa, con una flemmatica e in odore di blaxploitation The Opening, un attimo prima che una stralunata, dissonante Left To Our Own Devices chiuda il cerchio aperto da una traccia omonima fra il motoristico e il derviscio. Curiosamente, dalle ritmiche sghembe e dai fraseggi free di Devistation balena un’eco dei Pink Floyd di Money.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.425, novembre 2020.

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Bettye LaVette – Blackbirds (Verve)

Fa effetto ─ alla vigilia di elezioni che vedono concorrere per la vice-presidenza una donna in parte afroamericana; mentre il razzismo è tornato a occupare il centro della narrazione di un Big Country in guerra civile strisciante ─ che qui Bettye LaVette osi l’inosabile: confrontarsi con la Billie Holiday di Strange Fruit. Come se dacché nel 1939 Lady Day a sua volta osava l’inosabile, cantando di un linciaggio, in fondo poco o non abbastanza sia cambiato. A dispetto degli otto anni in cui ciò che era inimmaginabile quando Abel Meeropol (un ebreo) la scrisse, ossia un nero alla Casa Bianca, aveva fatto pensare che il Sogno del Reverendo King si stesse facendo realtà. È mossa arditissima, ma agli azzardi artistici questa interprete straordinaria, prossima a festeggiare i settantacinque anni ma la cui carriera è decollata solo nel 2003, ci ha felicemente abituati. Scommessa anche stavolta vincente?

Non riesco a decidermi al riguardo: è una splendida versione e però la sento un filo manieristica per una di cui Bonnie Raitt disse (si riferiva al capolavoro del 2005 “I’ve Got My Own Hell To Raise”) che “mai il dolore è sembrato così funky”. È che con questo secondo lavoro su Verve, dopo gli anni alla Anti- decisivi per la sua (ri)scoperta e il breve soggiorno alla Cherry Red, la signora ha svoltato jazz, o quasi. Il gusto sofisticato è quello anche quando l’occasionale florilegio di wah wah, o una batteria un po’ più secca se non sferzante, o un basso che strappa energico rispetto a un passo altrimenti di felina eleganza, spostano gli equilibri più verso il blues. Diversamente dal passato, mai verso il rock. Nemmeno nella traccia quasi omonima, che arriva dal doppio bianco dei Beatles ed è resa come fosse una nuova Over The Rainbow, un’altra What A Wonderful World.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 424, ottobre 2020.

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Quello che sta oltre – Il 1969 di Miles Davis

Non suonare quello che ti piace. Suona quello che sta oltre.

Istruzioni per la registrazione: impartite da Miles Davis a Dave Holland un imprecisato giorno del 1969, probabilmente in agosto, probabilmente durante una delle tre epocali sedute in sala d’incisione che fruttarono “Bitches Brew” – ma il contrabbassista non ne è certo. Ricorda in compenso altre frasi al pari perentorie e sibilline di colui che per due anni, dall’estate 1968 a quella del 1970, fu il suo datore di lavoro: “Non suonare quello che c’è ma quello che non c’è”, e ancora: “Non suonare dove ti cascano le dita”. Il fiatista Dave Liebman, che con il Man With The Horn incrociò la strada dal gennaio 1973 al marzo 1974, rincara la dose con “non completare la tua idea, lascia che la finiscano gli altri” e “termina il tuo assolo prima di finirlo”. Mentre a un John McLaughlin già nervosissimo, all’esordio in studio con Davis il 18 febbraio 1969 e impegnato nell’ardua reinvenzione dello spartito di In A Silent Way, Miles intimava, gettandolo nel panico: “suona come se non sapessi suonare”.

Ma si vada a riascoltarli quegli stupefacenti quattro minuti e quindici secondi a firma (e poco di più) Josef Zawinul prestando un’attenzione speciale alla chitarra. L’eleganza di tocco e la limpidezza di suono usuali per McLaughlin sono ben presenti ma si accompagnano a un senso come di esitazione, a una timidezza che è esattamente ciò che rende memorabile una melodia in transito da lì al sassofono soprano, quindi alla tromba. Il contrabbasso disegna un bordone, due pianoforti traslucidi gli intrecciano attorno danze colpite al cuore da una chitarra fattasi ora dissonante – però con gentilezza. A finire su disco fu la prima take e i musicisti ne restarono sbalorditi, convinti com’erano che non si trattasse che di una prova. Un ennesimo incantesimo riuscito per il Mago – “Sorcerer”, aveva ammiccantemente battezzato un album due anni prima; “Dark Magus” sarà il titolo di un altro.

C’è chi fa cose straordinarie e nondimeno è una persona in apparenza ordinaria. Miles Davis ha fatto cose straordinarie – determinante come pochi nella complessiva storia musicale del Novecento, non una, non due, non tre ma quattro volte ha deciso dove dovesse andare il jazz – senza mai fingere di essere uno qualunque. Carismatici si nasce e lui, modestamente, lo nacque, “a puzzle wrapped in an enigma” secondo la celebre definizione di Michael Zwerin. Si stupirà allora il lettore se dico che per costui il 1969 non cominciò il 1° gennaio né finì il 31 dicembre, come per tutti i comuni mortali? Senza neppure forzare troppo, si potrebbe azzardare che il 1969 di Miles Davis inizi oltre un anno prima, il 4 dicembre 1967. È il giorno in cui, negli studi di New York della Columbia, sulla Trentesima Strada, il quintetto classico si allarga a sestetto con l’aggiunta per la prima volta di un chitarrista, Joe Beck – presenza invero transitoria. Si registra Circle In The Round e ci vorranno dodici anni perché una casa discografica che non sa più che inventarsi per riempire il silenzio del trombettista lo pubblichi, su un omonimo doppio. Bizzarramente, un brano assolutamente cruciale (non solo perché introduce una chitarra amplificata, anche per le inedite influenze indiane) per l’evoluzione dell’arte davisiana sfuggirà ai radar per l’intero primo periodo per così dire “fusion”, anello la cui mancanza finirà per falsare tante analisi.

Il 28 sempre di dicembre la medesima formazione imprime su nastro Water On The Pond, ed è una seconda gemma a lungo perduta che marca un’altra “prima volta”: Herbie Hancock seduto a una tastiera elettrica, un Wurlitzer, non il Fender Rhodes che adotterà, in forza di una timbrica più varia, da lì a breve. Non il 15 febbraio 1968 quando, alle prese con quella Sanctuary di Wayne Shorter che sarà designata due anni dopo a suggellare “Bitches Brew”, suona acustico ed è allora George Benson a regalare fremiti di corde sotto tensione, non elettrizzanti però quanto avrebbe desiderato il padrone di casa.

Slabbrando di meno il calendario, non l’evidenza, il 1969 davisiano potrebbe essere invece fatto cominciare l’11 oppure il 27 novembre del 1968.

Prosegue per altre 20.438 battute su Venerato Maestro Oppure ─ Percorsi nel rock 1994-2015. Pubblicato per la prima volta in 1969 – Da Abbey Road a Woodstock, Giunti, 2009.

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