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Ruote in fiamme – Un po’ del meglio di Brian Auger

Trattavasi di missione impossibile: riassumere in un CD, sebbene sfruttato per quanto permette il supporto, una storia durata dodici anni, altrettanti LP, vari singoli e non dico non vi fosse nulla da buttare, soprattutto inoltrandosi nel percorso, ma tali e tante sono le gemme che ci sarebbe voluto un forziere per le più lucenti, uno scrigno non poteva bastare. Un doppio, magari. Un cofanetto di tre o quattro compact senz’altro. Si sarebbe allora resa giustizia a un artista dalle fortune altalenanti e nondimeno da un quindicennio in qua, da quando cioè l’acid jazz furoreggiava, costantemente in auge. Ma vedrete che prima o poi il box verrà approntato. Visto il riciclaggio costante nell’ultimo decennio degli archivi del tastierista britannico, ci sarebbe da stupirsi se ciò non accadesse. Ce le rivenderanno ancora, Indian Rope Man e qualche decina di altre, ma non vale lamentarsene, la buona musica è sempre meglio sia in giro. Insomma: è appena arrivata nei negozi, griffata Castle Music e distribuita da Edel, “This Wheel’s On Fire”, sontuosa antologia a seguire le ristampe, lo scorso anno, di sei album e la sapete una cosa? Potete esserveli comprati tutti e dei diciassette articoli in scaletta in questo “Best Of Brian Auger With The Trinity, Julie Driscoll, Oblivion Express” sei vi mancherebbero lo stesso perché tratti, oltre che da un 45 giri, da lavori che non rispondono all’appello: un remoto “Jools & Brian”, collaborazione numero tre (l’anno il 1968) della magica coppia, e poi, degli Oblivion Express, “Second Wind” (1972), “Closer To It” (1973), “Reinforcements” (1975). Finisco di fare il ragioniere contestando, da bravo fan, al compilatore Will Nicol (buone le note redatte da Dean Rudland) alcune scelte: a fronte dell’inclusione, ad esempio, di una Pavane tendente al prog, del funk-pop un po’ così di Foolish Girl, fors’anche di una Freedom Jazz Dance in odore di fusion, stridono l’esclusione in toto di “Definitely What!” (che diamine! almeno quella George Bruno Money citata da Rudland ci sarebbe potuta stare) e la presenza di due soli brani da “Streetnoise”. Quello però, se siete vecchi lupi dei mari del rock o comunque attenti lettori di “Extra” (fra i cento migliori dischi degli anni ’60, numero 4), dovreste averlo. Capolavoro assoluto che, cito, “fa confluire il jazz in un più ampio fiume cui portano le proprie acque soul e rhythm’n’blues, folk e quell’equivoco che andrà sotto il nome di progressive. Illuminato dalla sublime voce della Driscoll, non denuncia un cedimento in un’ora e un quarto e tocca inenarrabili zenit nel commosso e corrusco macchinare di Czechoslovakia e in una Light My Fire in moviola”.

Era l’approdo, nel 1969, di un percorso già lungo per il trentenne Auger, nato come pianista jazz quando saranno un organo elettrico, l’Hammond B3, e le contaminazioni con soul e rock a regalargli la fama vera, quella delle classifiche, non delle riviste (“Melody Maker”) che nel 1964 lo proclamavano migliore pianista jazz al mondo, niente di meno. Poco da stupirsi se dagli appassionati del genere il Nostro avrebbe dovuto subire, per il tradimento, contestazioni simili a quelle con cui era stato bersagliato Bob Dylan per la sua di svolta elettrica. Accadeva a un festival a Berlino nel 1968 e partivano clamorose bordate di fischi che non lo intimidivano. Già a fine concerto sarebbero stati applausi. A quel punto i Trinity erano in pista da tre anni (fulminante l’esordio a 45 con lo sculettante errebì Fool Killer), l’esperienza Steampacket – potenzialmente prodigioso quanto effimero supergruppo con tre cantanti, Long John Baldry, Rod Stewart e Julie Driscoll – accantonata e la Driscoll stessa una presenza pressoché costante. Splendido nel 1968 il primo LP con la triplice ragione sociale, “Open”, e da lì arrivano una meravigliosa lettura, sincopata e alata insieme, della Season Of The Witch di Donovan, la garagista Black Cat, una Break It Up a chiamata e risposta degna della migliore Aretha Franklin. A proposito di Lady Soul: sua e se possibile migliorata una Save Me che giunge dal citato dianzi “Jools & Brian” e sempre a quel fatidico anno risale l’unico numero uno che la compagine avrebbe avuto, la cover di Dylan che intitola la raccolta. Dal canto suo “Streetnoise” avrebbe riletto il Richie Havens di Indian Rope Man (inventando nel farlo i Prisoners, i Charlatans, gli Inspiral Carpets) e i Doors di cui sopra, Nina Simone e un Miles Davis che in un certo qual modo ripagherà l’omaggio studiandosi per bene il monumentale in tutti i sensi doppio quando sarà lui ad accendere gli amplificatori. “Befour” nel 1970 sarà il primo 33 giri con la RCA (i precedenti per la Marmalade) e nel contempo il primo senza Julie. Ma – qui – il funk-jazz di Listen Here e il funk e basta di una straripante I Want To Take You Higher (da Sly Stone) ne mascherano bene l’assenza.

Al pari persuasivi saranno i primi tre album come Oblivion Express, l’omonimo, “A Better Land” e “Second Wind”. Fra Davis, Santana e hard il primo, venato di folk il secondo, grintosamente errebì il terzo. È da “Closer To It” che lo stile di Brian Auger comincerà a farsi maniera, ma ogni disco riserverà ancora qualche perla.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.610, maggio 2005. I Brian Auger’s Oblivion Express sono in concerto questa sera al Le Roi Music Hall di Torino e domani al Blue Note di Milano.

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Kamasi Washington – Heaven & Earth (Young Turks)

Torni in sé il lettore che, notato quel “3 CD”, si è infuriato per avere comprato (allo stesso prezzo!) un’edizione solo doppia del secondo o terzo album (vale come tale “Harmony Of Difference”, con i suoi 31’54”?) del sassofonista californiano. Estratti i due dischetti regolari – “Earth” è in realtà il primo, “Heaven” il secondo – soppesi la confezione e ne coglierà la stranezza. Si armi di un taglierino e, con quanta più cautela possibile, proceda a estrarne il terzo compact. Che ha anch’esso un titolo, “The Choice”, e sommando cinque tracce – tre originali, una cover di Carole King, una dei dimenticati Five Stairsteps – alle altre sedici e 38’40” ai precedenti 144’32” fa sì che il nuovo magnum opus di Kamasi Washington sfondi quel muro delle tre ore soltanto (si fa per dire!) avvicinato da “The Epic”. Per quanto stavolta il nostro uomo avrebbe fatto meglio a contenersi: il terzo disco (quinto in un’edizione in vinile che ricorre al medesimo escamotage) poco aggiunge e anzi qualcosa sottrae agli altri, eccedendo in languori e levigatezze. Sebbene si resti a livelli alti.

Va da sé: l’inedito trucco del disco nascosto (altro che “hidden tracks”!) consoliderà nei dubbiosi il pregiudizio rispetto all’artista che ha fatto innamorare del jazz platee, come quella indie rock, a tutt’altro aduse. Continueranno a dire che non inventa nulla e che la scena odierna propone strumentisti e autori di maggior spessore, non cogliendo che è l’ecumenismo a fare immenso un artista capace di coniugare Brasile e funk, Caraibi e West Coast, gospel ed errebì moderno. Nel cui vocabolario hard bop rima con hip hop. A un crocevia fra Coltrane, il Davis e l’Hancock elettrici, Sun Ra ed ecco, ogni tanto si gradirebbe un pizzico in più della sana follia dell’ultimo. Ma non sarebbe più Kamasi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.401, settembre 2018.

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Metti, una sera a Berlino con Miles Davis

Grande eccitazione la sera del 25 settembre 1964, un venerdì, alla Philharmonie Hall della allora Berlino Ovest, una stella di abbacinante fulgore chiamata a chiudere il primo festival jazz organizzato nella ex- e futura capitale. Favoloso oltretutto, ma di questo ci si renderà conto nei mesi e anni successivi, il quartetto di accompagnatori appena assemblato da Miles Davis. Al sax Wayne Shorter, che il trombettista corteggiava sin dal ’60 e ha infine strappato a Art Blakey. Dietro al piano siede Herbie Hancock, ventiquattro anni appena ma già un cv impressionante per collaborazioni e discografia in proprio e, a proposito di gioventù prodigiosa, che dire del batterista Tony Williams? Ancora deve compiere diciannove anni. Completa la sezione ritmica il contrabbasso di Ron Carter, che con i suoi ventisette anni ne concede undici al capobanda. È appena il loro terzo concerto insieme, ma mai lo si direbbe per come approcciano un programma di soli classici, in un’ora di assoluta magia. La conformazione ad anfiteatro della sala fa sì che Miles non possa suonare come preferisce, con le spalle rivolte alla platea, e allora ogni tanto si accoccola per terra. Posizione bizzarra che non gli impedisce di porgere assoli sublimi, pieni di lirismo e sfumature, ma anche di forza. Se Autumn Leaves si distende tenerissima concedendo una benvenuta pausa, Milestones, So What e Walkin’ vengono affrontate a velocità mozzafiato, con virtuosismi da vertigine (fenomenale Shorter nella seconda) e nello stesso tempo con il rilassato abbandono dato dall’alchimia subito, miracolosamente creatasi fra i musicisti.

Fra gli innumerevoli live di Davis è uno dei più cruciali di prima della svolta elettrica e tuttora suscita stupore la sua uscita solo in Europa all’epoca. Oltre a quella tedesca, datata 1965, l’unica altra edizione in vinile prima di questa è una giapponese del 1967 (negli USA “Miles In Berlin” vedrà la luce solamente nel 2005 e in CD, con la scaletta originale riprodotta per intero grazie alla preziosa aggiunta di una Stella By Starlight di quasi tredici minuti). Sorprende pure la scelta della Speakers Corner di ristampare non la versione stereo, bensì quella mono. In ogni caso cromaticamente inappuntabile e di dinamica paragonabile alle migliori incisioni dal vivo del tempo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.393, novembre 2017.

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L’individualismo di Gil Evans, a trent’anni dalla morte

Il lettore mi perdonerà ma… “Il giovane e dotato compositore, arrangiatore e critico Bill Mathieu ha scritto una volta di Gil Evans: ‘La mente vacilla dinnanzi alla complessità dei suoi arrangiamenti e delle sue composizioni. A tal punto gli spartiti sono accurati, formalmente ben costruiti e attenti alla tradizione che ti viene da pensare che gli originali andrebbero preservati sotto vetro in un museo fiorentino’. (…) Ma cosa rende unico il lavoro di Evans? È impossibile da esprimere a parole e tuttavia, contando sulla vostra indulgenza, ci proverò, non rivolgendomi al musicista professionista bensì all’incolto; i professionisti sono invitati a saltare i prossimi paragrafi. Ogni ‘canzone’ è costituita da due componenti primarie: melodia e armonia. Il ritmo è il terzo degli elementi principali, ma qui desidero limitarmi ai primi due. Quando una melodia è suonata una certa sequenza di accordi scorre sotto di essa e le note più basse di questi accordi disegnano una sorta di seconda melodia a sé stante. È la cosiddetta ‘linea di basso’ e nella costruzione di una trama e nella definizione di un gusto musicale ha una notevole rilevanza. Un primo passo per apprezzare l’arte di Gil Evans è cercare di non seguire la melodia ma piuttosto la linea di basso in alcuni di questi brani. Fra la nota bassa e quella melodica si situano le restanti che formano un accordo. Puoi sistemarle a casaccio, in modo tale che non avrai che degli accordi messi in fila, come dei pali del telefono fra i quali è teso il filo della melodia; oppure puoi unire le note interne di un accordo a quelle del successivo, creando ulteriori melodie dentro la musica. Queste nuove linee sono chiamate le ‘voci interiori’ dell’armonizzazione e come le tratta è uno dei modi di misurare l’abilità di un compositore o di un arrangiatore. Ebbene: la maniera che ha Evans di maneggiarle è spesso stupefacente. La melodia di base, la linea di basso, le voci interiori sono puntualmente squisite. Il risultato è che un suo spartito può essere grossomodo paragonato a uno schema di parole crociate: può essere letto sia in verticale, seguendo gli accordi, che in orizzontale, andando dietro alle diverse melodie. Fate l’una e l’altra cosa insieme e potreste restare senza fiato”.

Il lettore mi perdonerà per avere questo mese preso in prestito da altri quasi metà del testo della rubrica, ma le note che Gene Lees vergò nel 1964 per l’album “The Individualism Of Gil Evans” mi sono parse così precise e illuminanti e insomma meglio di qualunque cosa avrei potuto scrivere io che, ubi maior…, non ho resistito alla tentazione di citarle estesamente. Lees prosegue appuntando che un’altra parte fondamentale del fascino della musica di Evans è il fatto che usi nell’ambito del jazz strumenti, il corno francese su tutti, usualmente non adoperati e si diffonde, prima di passare a descrivere le cinque tracce che danno vita al 33 giri, sulla inclassificabilità di una musica che l’autore, con grande modestia, rubricava alla voce “popolare”. In tal caso fra la più raffinata e poetica del Novecento. Fa fede una scrittura di una tale fluidità e naturalezza, pur nella complessità estrema, che si scambiano per improvvisate parti che furono rifinite in ogni dettaglio a tavolino. Fa fede il lavoro con Miles Davis, le rivoluzionarie discussioni e intuizioni che contribuirono alla “nascita del cool” (del Nostro gli arrangiamenti di “Moondreams” e “Boplicity”) e poi la cruciale trilogia “Miles Ahead”/“Porgy And Bess”/“Sketches Of Spain”, più mezzo “Quiet Nights”, un epocale concerto alla Carnegie Hall, “Filles De Kilimanjaro”. Fa fede la maniera in cui Evans, a partire dai primi ’70, prese a integrare nelle sue composizioni strumenti elettrici ed elettronici e che meraviglia le sue riletture – orchestrali – di Jimi Hendrix, le uniche degne di nota che chiunque abbia mai dato dell’opera del chitarrista di Seattle. Stranissima quanto straordinaria carriera la sua: già quarantenne quando, nel 1952, cominciava a suonare il piano professionalmente, semisconosciuto fino al 1957, di rado leader fino ai tardi ’60, poche le esibizioni in pubblico fino all’inizio del decennio successivo quando, sessantenne, prendeva a concedersi più sovente e l’attività concertistica sarebbe stata da allora fittissima e non più, come in precedenza, un evento i dischi. Solo la morte lo avrebbe fermato, nel 1988, poco meno che settantaseienne: l’anziano più giovane nella testa e curioso che abbia mai frequentato palchi e sale di incisione.

Ammetto di non essere un esperto di Gil Evans. Naturalmente conosco e amo tutto quanto combinato da complice del Divino Miles. Altrettanto ovviamente ho frequentato le rivisitazioni hendrixiane e – spesso – quel “Out Of The Cool” puntualmente in lista ogni volta che si redigono elenchi di pietre miliari del jazz. Ma prima che Sound And Music, distributore italiano della tedesca Speakers Corner cui dobbiamo questa ristampa magnificamente suonante (sublimi il nitore e i colori del piano, una meraviglia certi intrecci fiatistici di cui si coglie ogni sfumatura) di “The Individualism Of”, me lo facesse avere non avevo mai ascoltato l’album in questione. E davvero sono rimasto – cito di nuovo Lees – “senza fiato” dinnanzi a una felpata e notturna The Barbara Song (da “L’opera da tre soldi” di Brecht e Weill), a un Las Vegas Tango che è in realtà un blues in transito dal sornione al melò e a una Hotel Me che invece pure. A una El toreador in fuga dall’oleografia verso l’ineffabile. È classica? È jazz? È musica incredibile e non saprei se dirmi più felice, dopo quasi trent’anni che faccio girare dischi, di riuscire a trovarne ancora di inedita per me o infuriato per la brevità di questa porca vita che mi impedirà di assaporare tutta quella che vorrei. Viviamo nell’ignoranza e, quel che è peggio, ci moriamo.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.264, gennaio 2006.

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I migliori album del 2017 (7): The Heliocentrics – A World Of Masks (Soundway)

Recensendo a suo tempo (2007) “Out There”, debutto discografico adulto per il collettivo londinese guidato dal batterista e produttore Malcolm Catto, lo raccontavo fra il resto come l’ideale colonna sonora di un film di fantascienza spaziale immaginario. Da non crederci che una simile congrega di visionari abbia impiegato dieci anni per pubblicarne una vera di colonna sonora. Edito lo scorso giugno sempre su Soundway, “The Sunshine Makers” raccoglie le musiche composte a commento dell’omonimo documentario, incentrato su due leggendarie figure della Controcultura, Nicholas Sand e Tim Scully, i chimici che distillavano il migliore LSD di sempre e ne producevano 3.600.000 dosi. Doppio, per farsi un’idea di come suona basta scorrerne i titoli: The History Of LSD, 200 Kilos, Chase Scene, The Acid Trial, The Trip… e così via. Una faccenda per completisti quello, però. “Il” disco del 2017 da avere assolutamente degli Heliocentrics è questo, che è andato nei negozi quel mesetto prima, a fine maggio. Il loro quarto o ottavo album contando, come vanno contati, quattro cointestati con Mulatu Astatke, Lloyd Miller, Orlando Julius e Melvin Van Peebles. Forte al solito di un artwork strepitoso, non aggiunge nulla e aggiunge moltissimo a un canone capace da subito di collegare James Brown a Ennio Morricone, passando per Elvin Jones, Sun Ra, David Axelrod. Con attitudine psichedelica, devozione per il krautrock, fascinazione totale per il Miles Davis come per l’Herbie Hancock elettrici. Il tutto nel mondo creato nel 1996 da DJ Shadow con il capitale “Endtroducing”. Con costui Catto e sodali si ritrovavano a collaborare all’inizio della loro storia e del suo hip hop strumentale sono la versione suonata invece che ricreata in vitro. “Sono come la sezione ristampe di un negozio di dischi, ma in carne e ossa”, scriveva di loro qualche anno fa un recensore americano, cogliendoci in pieno.

E allora cosa aggiunge “A World Of Masks” a una produzione inattaccabile? Altri tre quarti d’ora di memorabilità dall’alto all’assoluto, fra il soul astrale di Made Of The Sun e la jam teutonica, ma alle porte del cosmo che stanno giù in India, di The Uncertainty Principle. Passando per i Can girati afrobeat di Human Zoo, per una traccia omonima che parte Mingus e arriva araba, per l’orgia di wah wah di una stralunatissima The Silverback. Per una rarefatta Capital Of Alone in cui più che altrove Barbara Patkova (ecco cosa aggiunge quest’album alla vicenda Heliocentrics: una stellare nuova collaboratrice) si candida a erede di Julie Driscoll.

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Il jazz più che free di Albert Ayler

Il 25 novembre 1970 il corpo di Albert Ayler, a tal punto malridotto dalla lunga permanenza in acqua da essere a malapena riconoscibile, veniva ripescato nell’East River, a New York. Erano trascorsi venti giorni dacché era stato visto vivo da qualcuno per l’ultima volta. A seguire, una piccola rassegna di mie recensioni di album – due dal vivo (in origine tre) e due in studio – di uno dei sassofonisti più grandi e originali della storia del jazz.

Prophecy

Formidabile quell’anno, il 1964, per Albert Ayler, che il 14 gennaio si sposava, il 24 febbraio registrava contestualmente il suo ultimo album di standard (il meraviglioso e sottovalutatissimo “Swing Low Sweet Spiritual”, aka “Goin’ Home”) e il primo di composizioni autografe (“Spirits”), il 14 giugno incideva dal vivo, al newyorkese Cellar Cafe, questo “Prophecy” e il 10 luglio tornava in studio, con gli stessi accompagnatori, sul medesimo materiale, nella seduta che frutterà il 33 giri d’esordio su ESP e secondo in assoluto dopo “My Name Is” dell’anno prima, “Spiritual Unity”. Dal che avrete dedotto che il 1964 del nostro eroe fu sì formidabile ma che il mondo non era ancora pronto per lui, né mai lo sarà nella sua vita troppo breve e dal finale tragico. Tant’è che di cinque LP (contando la colonna sonora improvvisata sul momento “New York Eye And Ear Control”) registrati, solamente due vedevano la luce allora. Troppo ardite le traiettorie tracciate dal suo sax sulla sghemba ritmica di Gary Peacock e Sunny Murray perché persino un uomo dalle ampissime vedute come Bernard Stollman, che aveva fondato la ESP dopo avere assistito a un concerto del nostro uomo, si azzardasse a seguirle sempre e comunque. Lo stesso Ayler – non solo i tanti denigratori – rifiuterà più avanti di chiamare “jazz” le sue schizoidi creazioni. Aveva ragione? Discuterne sarebbe un esercizio di sofismo: è semplicemente musica immortale.

Ghosts, che tante altre volte tornerà, debutta qui in due versioni, attorniata da Spirits, Wizard, Prophecy. Felici sarabande d’animo popolaresco e indicibile lirismo sulla strada che da New Orleans condurrà al John Coltrane ultraterreno dell’ultima fase di carriera e all’Ornette Coleman profeta della no wave.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.227, settembre 2002.

Spiritual Unity

Il 10 luglio 1964 Albert Ayler entrava in uno studiolo newyorkese con il contrabbassista Gary Peacock e il batterista Sunny Murray. Con loro, pare, solo altre due persone: la moglie di Peacock, Annette, e il proprietario della neonata casa discografica per la quale l’album doveva uscire, Bernard Stollman. Non c’era invece il tecnico del suono che, abituato a registrare musica latina, sconcertato da quanto stava ascoltando se ne andò appena finito di regolare i livelli e come non bastasse (convinto che si trattasse di un demo) lasciando tutto in mono. Poco male: la registrazione è cristallina. Peggio per lui: si perse uno dei momenti più emozionanti della musica del ’900. “Mio dio! Che debutto beneaugurante per un’etichetta!”, commentò a un certo punto Stollman rivolto ad Annette. E aveva proprio ragione.

Fu un doppio esordio, “Spiritual Unity”. Per Ayler, che in precedenza ne aveva pubblicato due in Danimarca, era il primo 33 giri americano. Per Stollman, che aveva da poco lasciato una proficua attività avvocatizia fulminato proprio da un concerto del sassofonista di Cleveland, il primo impegno (fu però il numero due del catalogo ESP) da discografico. Se si cerca un album che riassuma la poetica ayleriana smussandone gli spigoli più acuminati, è “Love Cry”, debutto su raccomandazione di Coltrane e datato 1968 per la Impulse!, il titolo da avere. Ma se tale poetica, tanto oltre il jazz precedente da trascenderlo, la si vuole conoscere nella forma più incompromissoria è con queste giostre impazzite di suoni, che portarono al limite estremo l’ideale di improvvisazione collettiva di New Orleans, e nel farlo anticiparono di oltre dieci anni la no wave, che bisogna confrontarsi. Incompreso alla fine anche dai pochi estimatori, che tacciarono di commercialismo nel 1969 la svolta funk (e persino psichedelica in spirito) di “New Grass” e non si fecero blandire dal successivo e coltraniano “Music Is The Healing Force Of The Universe”, Ayler cadeva nella depressione e nelle luride acque dell’East River. Venne ripescato il 25 novembre 1970, tanto malridotto da essere a stento identificabile.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.13, primavera 2004.

Live In Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings

Appena tre numeri fa si auspicava che la Impulse! riparasse, per quanto possibile, alla criminale indifferenza con cui trattò Albert Ayler in vita ristampando finalmente i cinque LP, sui sei che pubblicò del nostro eroe, assenti da troppo tempo all’appello (l’unico in catalogo era “Love Cry”). Almeno per quanto attiene alle incisioni dal vivo ha provveduto. “Live In Greenwich Village” raccoglie integralmente i due album (singolo il primo, doppio il secondo) che documentarono i concerti del 18 dicembre 1966 e del 26 febbraio 1967. Saggiamente, le scalette di “In Greenwich Village” e “The Village Concerts” sono state rivoluzionate in modo da presentare un concerto per CD. Piccola consolazione per chi già possedeva i dischi originali, sono state aggiunte, in apertura e in chiusura, una Holy Ghost datata 28 marzo 1965 e una Universal Thoughts del febbraio ’67.

È l’Ayler della maturità quello dei concerti al Greenwich. L’esuberanza un po’ isterica di “Bells” ha lasciato il passo a gesti più misurati e a un maggiore controllo della materia sonica. Che è però poi la stessa, coagulo di feste carnascialesche a New Orleans, danze zigane e jazz che più free non è dato immaginare. Oltre tre decenni dopo, ancora stordente e illuminante d’immenso.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.9, gennaio/febbraio 1999.

Music Is The Healing Force Of The Universe

Disco sfortunato come pochi questo “Music Is The Healing Force Of The Universe”, che non vendette nulla e causò il licenziamento del suo artefice da parte della Impulse!, è rimasto fuori catalogo per ben trentatré anni e torna infine disponibile, per la prima volta in digitale, in un’edizione ben suonante, esteticamente valida (un cartonato apribile che riproduce in miniatura l’originale) ma per due ragioni sommamente discutibile: una è che priva di note e l’altra è che già si sa che la sua permanenza nei negozi, come del resto quella di altri titoli della stessa etichetta, è a tempo. La seconda vita concessa a quest’album controverso – pessima la sua fama postuma, ma quanti davvero lo hanno ascoltato? – avrà fine nel marzo 2006 e dunque regolatevi.

Sfortunato, ho scritto, ma è un eufemismo: è l’ultimo lavoro che Ayler incise in vita, visto che quindici mesi meno due giorni dopo il completamento delle sue registrazioni il corpo del sassofonista, probabilmente suicida, veniva ripescato nelle acque dell’East River, e con il senno di poi impressiona il suo volto sul retro copertina, che è quello di uno che mica sta tanto bene. Nondimeno un’aura di positività, espressa sin dal titolo, avvolge un disco assai distante dal suono post-free che si è soliti associare al nostro uomo, anche se meno del precedente “New Grass”, misconosciuto classico che vergognosamente continua a essere irreperibile. Qui la sua musica è coltraniana per un verso, ma più Alice che John (esemplare in tal senso il raga scozzese Masonic Inborn, Part 1), e per l’altro imbevuta d’errebì, con Henry Vestine dei Canned Heat a blueseggiare nella conclusiva Drudgery. Quest’ultima è solo una curiosità, tutto il resto della scaletta no.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.236, giugno 2003.

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Quando gli Steely Dan divennero superstar (per Walter Becker, 20/2/1950-3/9/2017)

Come esemplifica la ragione sociale – Bad Rock Group – di uno dei primi progetti condivisi all’inizio del loro lungo sodalizio, Donald Fagen e Walter Becker hanno con il rock’n’roll all’incirca lo stesso rapporto di Oscar Wilde con le donne: lo frequentano solo quando sentono il bisogno di punirsi duramente. Del rock hanno al più l’atteggiamento iconoclasta, quello che ha spinto Becker ad assumere come pseudonimo Gustav Mahler (!) quando si è unito da turnista a Jay & The Americans ed entrambi a prendere da William Burroughs il nome del progetto che li farà ricchi e famosi (nel Pasto nudo Steely Dan è… un dildo). Musicalmente i due si inseriscono piuttosto nella tradizione di elegante artigianato pop del Brill Building innestando in essa dosi sempre più massicce di jazz. Un po’ paradossalmente la miscela, più diventa sofisticata, più si fa di successo. Pubblicato nel 1977, allestito con il contributo di maestri di un jazz elettrico ormai completamente trasformatosi in fusion del calibro di un Wayne Shorter o di un Lee Ritenour, “Aja” è il loro sesto LP, il più levigato e complesso fino a quel punto e quello che da star che già erano li fa superstar. Fra l’altro: uno dei primi dischi a essere certificati di platino negli Stati Uniti.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.22, estate 2006.

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