Archivi categoria: archivi

Arbouretum – Let It All In (Thrill Jockey)

Da Baltimora, da sempre facenti capo al cantante e chitarrista Dave Heumann, quasi da sempre fedeli alla Thrill Jockey (che li ingaggiava all’indomani di un esordio autoprodotto), gli Arbouretum sono con “Let It All In” alla prova del nove. Nel senso che è questo il loro nono album e si tratta di verificare, per il recensore, se dopo tutto questo tempo (diciassette anni) risultino ancora freschi e, sebbene per niente originali in assoluto, capaci di raccordare armoniosamente fra loro pezzi di storia del rock che non a tutti verrebbe l’estro di mettere assieme (in questo simili agli inglesi Wolf People, affacciatisi alla ribalta un po’ dopo). Dunque almeno in tal senso peculiari. Se continuino a vantare sia un grande sound che un grande songwriting. Il recensore, che si è appena reso conto di aver fatto girare “Let It All In” per tipo la sesta volta in ventiquattr’ore e che insomma è come se gli si fosse incastrato nello stereo, azzarderebbe di sì. Non li conoscete? Suo compito provare a spiegarvi che vi siete persi finora. Se non risulta “il” loro disco da avere (obbligato a indicarne uno il recensore opterebbe per “Coming Out Of The Fog”, del 2013), “Let It All In” può valere come un’efficace introduzione.

Vi siete persi un gruppo capace di coprire l’ampio arco fra la scuola folk-rock britannica (A Prism In Reverse sono dei Fairport Convention rivisitati con spirito doom; Night Theme il fiabesco sogno di una notte di mezza estate), quei Traffic che già la trascesero (qui evocati dalla psichedelia agreste che trasmuta in raga di No Sanctuary Blues) e lo stoner (una traccia omonima che è stravolgente tour de force di quasi dodici minuti). Via Americana (qui una Buffeted By Wind byrdsiana di fondo ma con uno scarto rispetto al modello che la fa altra cosa).

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.419, aprile 2020.

1 Commento

Archiviato in archivi, recensioni

Morrissey – I Am Not A Dog On A Chain (BMG)

Ma quanto è diventato difficile recensire con equanimità Morrissey! Non che non lo sia sempre stato. Solo che una volta partivi con il pregiudizio positivo dato da una voce che era quella che lungo la breve epopea degli Smiths aveva saputo parlare come nessuna a una generazione e, anche senza la Rickenbacker scintillante di Johnny Marr dietro, qualcosa di buono in un suo disco ti pareva sempre che ci fosse, che ci dovesse essere. E oggettivamente nell’esordio dell’88 “Viva Hate”, in “Your Arsenal” del ’92 o, in questo secolo, in “Years Of Refusal” del 2009 e “World Peace Is None Of Your Business” del 2014 del buono si trova. Solo che anni di capricci da diva, comportamenti conflittuali rispetto al suo stesso pubblico, tirate da ultrà vegano (sacrosanto battersi per i diritti degli animali, altra cosa porli davanti agli esseri umani) e una collocazione sempre più chiara in un alveo politico di destra-destra hanno eroso la pazienza di tanti. Il pregiudizio si è fatto pesantemente negativo e prima di scrivere di costui tocca fare training autogeno, ricordare a sé stessi che fra i primi doveri di un critico sta il giudicare senza farsi influenzare da simpatie o antipatie.

Ci provo. Ci ha provato pure Morrissey, a fare un disco in cui in luogo di adagiarsi su appassiti allori aggiunge qualcosa di nuovo al suo cospicuo canone. Ci ha messo dentro, oltre a tanto ma già sentito melò alla Marc Almond, roba inaudita per lui: un paio di martelloni dance tipo Underworld, un altro pezzo con Thelma Houston a souleggiare (altro che “hang the dj”!), a un certo punto (non ci si crede) delle chitarre sabbathiane e un accenno di psichedelia. Ma le melodie (tolta la traccia omonima) sono fragili, i testi vabbé e che resta? I soliti due brani un po’ Smiths, buoni per i nostalgici. Forse.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.419, aprile 2020.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, recensioni

Le magie fuori stagione di Beth Gibbons e Rustin Man

Sodalizio estemporaneo quanto dai felicissimi esiti quello che stringevano nel 2002 Beth Gibbons e Rustin Man, al secolo Paul Webb: lei ascesa allo stardom da cantante dei Portishead a cavallo della metà dei ’90; lui una stella del pop, ma un po’ di luce riflessa, nel decennio prima ancora, bassista nei Talk Talk di quel genio venuto purtroppo a mancare nel 2019 di Mark Hollis. Collaborazione totale (otto dei dieci brani, così come la regia, portano la firma di entrambi; i due rimanenti sono uno siglato Gibbons e l’altro Webb) che coinvolgeva una folla di musicisti da non credersi (una quarantina) a fronte di un disco dalle atmosfere spesso rarefatte, questo autentico capolavoro condivide poco, quasi nulla con ogni altra produzione precedente e successiva della Gibbons. Idem per quanto riguarda Webb se si fermano le lancette del tempo a quell’anno. Aspettiamo da allora un seguito e per essere tale al pur meraviglioso “Drift Code”, con il quale lo scorso anno il nostro uomo si è riaffacciato a un’ideale ribalta mai più calcata da allora, per esserlo manca appunto Beth Gibbons.

Opera fuori dal tempo (programmatico il titolo) e che a ragione di ciò non è minimamente invecchiata, “Out Of Season” sfugge anche a ogni catalogazione. Parte ambient, l’iniziale Mysteries, ma in breve si trasforma in un’incantevole ballata folk, laddove la successiva Tom The Model è soulful nella voce e fra il pop e il cinematografico nell’orchestrazione. Se Show si colloca a metà fra jazz e cameristica, Romance è una scheggia di Billie Holiday da spaccarti il cuore e Sand River un Nick Drake perduto. Esplicito omaggio, Drake, a quell’angelo caduto? Giusto per come si chiama, giacché giriamo dalle parti di certa classica contemporanea, quando in apertura di facciata Spider Monkey aveva convincentemente replicato Mysteries per poi dare spazio a una Resolve in transito dall’inquietante al seducente. Dopo una Funny Time Of Year che esibisce gli arrangiamenti più sontuosi, l’album si congeda con una Rustin Man dai colori autunnali. Davvero benvenuta questa riedizione Go Beat!/UMC splendidamente suonante: una prima stampa era arrivata ormai a costare duecento euro, poco meno della metà quella su Music On Vinyl del 2011.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.417, febbraio 2020.

Lascia un commento

Archiviato in archivi

Luke Haines & Peter Buck – Beat Poetry For Survivalists (Cherry Red)

Do per scontato che tutti sappiano chi è Peter Buck e spendo allora qualche parola per l’inglese Luke Haines, che pure sarebbe potuto diventare una star. Due volte. Era il 1993 quando il debutto degli Auteurs “New Wave” era candidato al Mercury Prize. Vincevano gli Suede e mentre Blur e Oasis si disputavano la corona del britpop gli Auteurs gradualmente sparivano dalle cronache, pur continuando a fare album eccellenti (altri tre, l’ultimo nel ’99). E ce ne fu poi un altro di momento di non-svolta, nel 2000, quando il singolo che battezzava il secondo lavoro dei Black Box Recorder (uno dei migliori progetti di canzone elettronica fra vecchio e nuovo secolo) parve destinato a diventare hit vera, ma si rivelò un abbaglio. Il nostro uomo ha avuto forse più successo come scrittore, con due caustici volumi di memorie, che da musicista titolare di una discografia labirintica, l’elevata qualità media unico elemento accomunante gruppi molto distanti fra loro come Servants e Baader Meinhoff, Auteurs e Black Box Recorder, più i suoi numerosi lavori da solista.

L’ex-chitarrista dei R.E.M. e Haines hanno allestito questa collaborazione scambiandosi file da un lato all’altro dell’Atlantico, con il secondo ad aggiungere testi e synth ai demo di chitarra e batteria elettronica del primo. Ne è venuto fuori un disco assai godibile pur se caratterizzato da atmosfere spesso fosche (Witch Tariff potrebbe essere di Paul Roland non solo per il titolo). Alcuni episodi più citabili di altri: il Lou Reed che si fa Ziggy di Jack Parsons e incontra Alex Chilton nella traccia omonima; una Apocalypse Beach che rimanda alla Patti Smith più visionaria; la collisione Gang Of Four/P.I.L. su un Lungo Senna di French Man Glam Gang; il fragoroso garage Ugly Dude Blues.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.419, aprile 2020.

1 Commento

Archiviato in archivi, recensioni

Julian Cope – Self Civil War (Head Heritage)

Chissà a che libro sta lavorando Julian Cope per inaugurare il nuovo decennio dopo averne dato alle stampe nello scorso quattro uno più monumentale e acclamato dell’altro: The Megalithic European (il suo secondo volume da studioso di siti preistorici), Japrocksampler (un’indagine approfonditissima sul rock giapponese degli anni ’70), Copendium (ode ai suoi album “di culto”: qualche centinaio) e One Three One (infine un romanzo: ambientato in Sardegna!). Che nel frattempo abbia continuato a pubblicare dischi (da solista o a nome Dope) e in numero spropositato (una quindicina) sembra importare a pochi pure fra gli estimatori di lunghissima data e giustamente, trattandosi perlopiù di collezioni sgangherate nel solco della sconcertante accoppiata – “Skellington” più “Droolian” – con cui il Druido sabotava a fine ’80 una carriera post-Teardrop Explodes artisticamente notevole e premiata da buoni riscontri commerciali. Salvo poi tornare sui suoi passi e calare nella prima metà dei ’90 un poker d’assi – “Peggy Suicide”, “Jehovahkill”, “Autogeddon” e “20 Mothers” – nei quali è declinato al meglio un rock post-psichedelico peculiare nel suo assemblare le più disparate influenze e prodigo di bei guizzi pop. Fase che si concludeva nel ’96 con il deludente “Interpreter”, ultimo suo lavoro per una major. Quanto gli è andato dietro, tutto griffato con il marchio personale Head Heritage, è in massima parte faccenda per cultori terminali.

Non così “Self Civil War”, la sua cosa migliore da un quarto di secolo in qua. Fantasmagorico nel suo coniugare krautrock e Black Sabbath, Stooges, Doors, Velvet Underground, folk fiabesco e cavalcate guerresche. A un certo punto salta fuori una Billy che meglio sviluppata in epoca Mercury/Island sarebbe stata un singolo perfetto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.419, aprile 2020.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, recensioni

Il primo – e migliore – Little Steven

A quel punto da cinque anni nella E Street Band e agli occhi di tutti il numero due dopo naturalmente il Boss, nel 1980 Miami Steve Van Zandt si ritrovava a co-produrre “Dedication”, il 33 giri del grande ritorno di Gary U.S. Bonds, e in EMI piaceva assai il suo modo di lavorare (naturalmente qualcosa contava che il disco finisse nei Top 40 di “Billboard” e un 45 giri da esso tratto andasse al numero 11). Tanto da offrirgli un contratto da solista e per il nostro uomo era l’occasione di provare a uscire dal sempre più lungo e ampio cono d’ombra di Bruce Springsteen. Nessun brano scritto dall’amico e datore di lavoro, che certamente qualcuno glielo avrebbe regalato volentieri, nel debutto datato 1982 del gruppo assemblato dal nostro uomo, che per l’occasione si ribattezzava pure Little Steven a marcare ulteriormente le distanze (non tornerà a suonare con Springsteen e la E Street Band che nel ’95). Avrebbe aiutato certamente, una canzone firmata dal Boss, vendite che saranno abbastanza modeste (un numero 118 USA; faranno meglio i successivi, pure decisamente meno validi, “Voice Of America” e “Freedom – No Compromise”), ma in compenso “Men Without Women” resta l’album migliore confezionato da Van Zandt addirittura fino al recente e godibilissimo “Summer Of Sorcery”. Questione di sound – spettacolare nel suo unire un rock’n’roll di stampo quasi garagista con un rhythm’n’blues parimenti esplosivo, solo occasionalmente addolcito da una vena soul – piuttosto che di scrittura. E alla fine i due pezzi che ricordi di più sono i più morbidi, la romantica Princess Of Little Italy, una I’ve Been Waiting con fiati avvolgenti e un’idea di gospel.

Fortunatamente acquistabile anche separatamente, “Men Without Women” è incluso nel box in tiratura limitata a 1000 copie “Rock N Roll Rebel – The Early Work”, contenente un libretto/librone di 144 pagine, sette LP e quattro CD di francamente pletoriche rarità. Le dieci che vorrebbero rendere questa riedizione dell’esordio di Little Steven una “Deluxe” sono scaricabili a parte (pure in file di alta qualità, FLAC o AIFF 96 kHz/24 bit) ma davvero, a meno che non siate fan terminali, non ne avete bisogno. Della ristampa in vinile fedele alla scaletta originale, magari sì.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.415, dicembre 2019.

3 commenti

Archiviato in archivi

C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Pretty Things (per Phil May, 9/11/1944-15/5/2020)

Nel giorno più orribile di questo anno orribile anche Phil May ci ha salutato, per complicazioni seguite a un intervento chirurgico cui si era dovuto sottoporre a seguito di un banale incidente in bici (fare sport alla tua età? ma chi ti credevi di essere, Phil? Mick Jagger?). L’ultimo album della band di cui era da sempre la voce risaliva a cinque anni fa e fu un grandissimo piacere per me ascoltarlo e scriverne. Un congedo superbo, “The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course…)”. Difficile immaginarne uno migliore.

“C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Pretty Things”: non suona altrettanto bene, eh? Poveri Pretty Things, che erano quelli davvero brutti, sporchi e cattivi – l’unico degli Stones alla loro altezza in tal senso Keith Richards – e che in quanto tali, dopo avere piazzato alti nelle classifiche UK tre singoli e il debutto a 33 giri, si ritrovavano condannati a una vita da gruppo “di culto”. Anche a dispetto di una capacità di reinventarsi notevole: psichedelici nei tardi ’60 (e con all’attivo due classici del genere: “S.F. Sorrow” e “Parachute”), hard nei ’70, quasi new wave all’alba degli ’80. Oggi quegli altri vegliardi degli Stones girano per stadi e loro per club di serie C. In uno di questi mi capitava di vederli non più tardi di un paio di anni fa e vi garantisco che – come direbbe il poeta – spaccarono il culo ai passeri.

Ogni tanto confezionano un nuovo album (il precedente è del 2007) e di solito è lì che casca l’asino. Loro no. Superbo nei suoni vintage (è stato registrato dal vivo in studio, con amplificatori valvolari e mixer e strumentazione rigorosamente “d’epoca”), “The Sweet Pretty Things (Are In Bed Now, Of Course…)” oltre alla bella forma esibisce pure un sacco di sostanza. Come un piccolo compendio di una vicenda lunga oltre mezzo secolo, di un canone più sfaccettato di quanto non si pensi. Attacco super, con una The Same Sun fra hard, errebì bianco e psichedelia, e a seguire l’affilato blues And I Do, una Renaissance Fair (dal catalogo Byrds) all’LSD, i Seeds rifatti come fossero l’Experience di You Took Me By Surprise, una Turn My Head dritta dal ’67. Sarebbe giusto… il primo lato. Sull’ideale retro, ovazioni per una Greenwood Tree un po’ Grateful Dead e per la ballata alla Who Hell, Here And Nowhere.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review” n.368, ottobre 2015.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, coccodrilli

The Orb – Abolition Of The Royal Familia (Cooking Vinyl)

Diciamo che la concisione non è mai stata una caratteristica degli Orb, sin da quando nell’ottobre 1989 esordivano con un singolo dal titolo chilometrico, A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules From The Centre Of The Ultraworld, quanto la durata, oltre diciannove minuti, cui sette mesi dopo davano seguito con il debutto in… ahem… lungo “Adventures Beyond The Ultraworld”, 109’41” e per contenerlo ci volevano due CD. Facevano scalpore ma a fare il botto era nell’estate ’92 “U.F.Orb”, “appena” settantaquattro minuti, subito acclamato come un classico (giustamente: lo è) e dritto al numero uno delle classifiche UK. Diciamo che la concisione per la creatura di Alex Paterson – nel cui vasto repertorio non mancano i brani da tre, quattro o cinque minuti ma spesso usati, oltre che per dare respiro, con funzione di raccordo o per agevolare un cambio di stile, passo o atmosfera – sarebbe controproducente, perché è questa musica che ha bisogno per rendere di un respiro ampio. Diciamo però che, alle spalle l’era in ogni senso aurea degli anni ’90, anche la mancanza di concisione l’ha danneggiata, perché per reggere certe durate l’ispirazione deve volare alta, se no si cade e ci si fa male e – peggio – si annoia. Talvolta gli Orb hanno rischiato di ridursi a macchietta, ma qui no.

Congiura di opposti per la quale si dovette inventare un’etichetta che è un ossimoro, ambient-house, il loro diciassettesimo album è forse il più solido e intrigante del secolo seminuovo, 77’45” con agli estremi una Daze fra soul e Ibiza e le fughe per tangenti Tangerine Dream di Slave Till U Die No Matter What U Buy. In mezzo, l’intero catalogo di suggestioni della casa: dalla techno al dub, da scorci floydiani a momenti in cui fanno capolino lì Jon Hassel, là David Sylvian.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 418, marzo 2020.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, recensioni

Quando i Kraftwerk diventarono i Kraftwerk (per Florian Schneider, 7/4/1947-6/5/2020)

Lo scrive Simon Reynolds in Generation Ecstasy, voluminoso tomo datato 1999 nel quale raccontava “il mondo della techno e la cultura del rave”: il sound futuristico e robotico dei Kraftwerk venne influenzato dall’adrenalinico, furente rock’n’roll che si suonava nella Detroit di fine anni ’60. Nel più recente (2014) Future Days, indagine sul krautrock che con più attenzione per certi minori avrebbe costituito la parola definitiva sull’argomento, David Stubbs conferma: fra le rare influenze riconosciute da Florian Schneider e Ralf Hütter figurano gli Stooges. Il che sul subito spiazza e però più ci pensi e più la cosa ha un senso e scorgi collegamenti. La batteria sferzante di Scott Asheton è così diversa dalle percussioni metronomiche di Wolfgang Flür e Karl Bartos? Quello sferragliare di chitarre dalla mimesi ferroviaria inscenata in Trans-Europe Express? Non sono in fondo gli spettacoli, per il resto antipodici, che Iggy e Ralf ancora portano in giro (applauditi e riveriti come non mai) negli anni ’10 del secolo nuovo entrambi delle coreografie? A concentrarsi solo sulla musica si potrebbe poi avere la grossa sorpresa – ventidue testimonianze in “Minimum-Maximum”, doppio dal vivo licenziato dai tedeschi nel 2005, quando Florian faceva ancora parte del progetto – di scoprire che, mentre I Wanna Be Your Dog, No Fun, Search And Destroy si ripropongono all’infinito sostanzialmente uguali a se stesse, micro e macrovariazioni hanno interessato nel tempo, nella riproposizione live, il corpus dell’opera kraftwerkiana.

Scorgi collegamenti e chiudi cerchi, siccome la Motor City che a fine ’60 faceva da sfondo alle gesta di MC5 e Stooges sul versante black vedeva la Motown cominciare, dopo i disordini dell’estate ’67, il trasloco di uffici e studi a Los Angeles, la ribalta occupata dalla collisione fra soul, funk e psichedelia dei Funkadelic di George Clinton. E “la techno sono George Clinton e i Kraftwerk chiusi insieme in ascensore”, come dirà con fulminea sintesi Derrick May, uno dei padri fondatori del genere essendo gli altri Juan Atkins e Kevin Saunderson. Tutti e tre, oltre che neri, di Detroit. Siamo arrivati a metà anni ’80 o se preferite ai giorni nostri. “Per la techno i Kraftwerk rappresentano ciò che Muddy Waters fu per i Rolling Stones: l’origine di tutto, l’imprinting”, dice Kodwo Eshun, regista e scrittore afrobritannico che nel 1998, in More Brilliant Than The Sun, elaborava “uno studio delle visioni del futuro in musica da Sun Ra ai 4 Hero”. Confermando una volta di più il magistero esercitato dal gruppo di Düsseldorf su tanta black. Ma ciò soprattutto a partire dall’album successivo a questa accoppiata. Tuttavia quella che gli faceva superare i confini patri.

Nondimeno: natura non facit saltus e la storia dei Kraftwerk non fa eccezione. Nell’estetica: le copertine austere dei primi due LP (la seconda giusto una variazione cromatica di quella del debutto) potrebbero appartenere a un periodo successivo. Nella strumentazione: che gradualmente aggiunge e sottrae pezzi e ovviamente la scrittura si evolve in rapporto a essa. Se nell’omonimo esordio l’armamentario è – con le interessanti aggiunte di violino e flauto e la non meno intrigante assenza del basso – quello del rock e sono uso ed effettistica a fare adombrare più elettronica di quanta non ve ne sia, in “2” appare, in Klingklang, una primitiva “rhythm machine” e per la popular music è una prima assoluta, record condiviso con la hit di Sly & The Family Stone Family Affair. La composizione occupa pressoché per intero la prima facciata e non si può non cogliervi, nella distesa sezione centrale, un anticipo di quanto si ascolterà, due dischi e quasi tre anni dopo, nella title track di “Autobahn” (inoltre di identica collocazione in scaletta). Nel 1972 con grosso sforzo economico vengono acquistati i primi sintetizzatori, un Minimoog e un EMS, messi a frutto l’anno dopo in “Ralf und Florian”, dove però piano e organo Farfisa risultano ancora dominanti. Dopo due lavori interamente strumentali fa la sua comparsa la voce, in Tanzmusik e in Ananas Symphonie. Nella seconda, deformata da un vocoder. Come dire, in un colpo, che i Kraftwerk adesso usano le macchine e le macchine parlano, sebbene limitandosi a vocalizzi senza parole nel primo pezzo citato e a recitare per alcune volte il titolo nel secondo.

Di “Autobahn”, pubblicato nel novembre 1974, esistono diverse copertine. Fondamentalmente due ma della prima, quella ideata in origine per il mercato tedesco e adottata pure in Francia, Italia e Stati Uniti, si contano varie versioni: con o senza cartello stradale, con o senza cruscotto e con sul retro Flür oppure il grafico e poeta Emil Schult a far compagnia a Ralf, Florian e Klaus Röder, chitarrista e violinista parte in commedia per quest’unica volta. Dettagli. Importa di più che l’artwork della stampa UK adotti una stilizzazione geometrica, le due corsie interrotte da un cavalcavia, che appare o meglio ci appare assai più Kraftwerk. E però con il senno del poi, di come il gruppo evolverà in una vicenda, come si sottolineava dianzi, in continuo divenire. Almeno fino a “Computer World” (dunque quasi per intero) incluso. Ma gli uomini-macchina sono lontani, qui due vetture solitarie corrono su un’autostrada per il resto deserta e circondata da un panorama verdeggiante, pastorale.

Stiamo viaggiando sull’autostrada / di fronte a noi un’ampia vallata / il sole splende con raggi scintillanti / la strada è una pista grigia / strisce bianche, verde lo spartitraffico / Accendiamo la radio / dall’altoparlante una voce: / stiamo viaggiando sull’autostrada.

Una portiera che si chiude, un motore che si avvia, due colpi di clacson, una voce filtrata che per quattro volte annuncia “autobahn”, sempre più alta e stridula. Un pulsare meccanico a far le veci del basso, una melodia elementare e solenne disegnata da una tastiera elettronica. Partiti! Viaggio che durerà quasi ventitré minuti (tutto il primo lato del 33 giri), conducendoci fuori dalla città per vie sinuose squisitamente disegnate dal moog prima di farsi, passato il casello, più monotono. Però di una monotonia relativa, apparente. Cambia il paesaggio e scorci di natura incontaminata, al netto del nastro di cemento che la traversa, lasciano posto a capannoni e fabbriche. Il traffico si fa più intenso, si rallenta, si sorpassa, di nuovo si decelera e la guida non è più tanto piacevole. Affaticati, si giunge infine a destinazione, mentre calano le ombre della sera. La seconda facciata riparte da lì, da una Kometenmelodie che nella prima parte porge dei Kraftwerk singolarmente kosmische, non distanti dai Tangerine Dream, salvo nella seconda alzare i ritmi e farsi ballabile, preconizzando il techno-pop che imminentemente sarà, non fosse che gli manca la parola. Mitternacht dapprima galleggia estatica e quindi a momenti si arresta, fra clangori e cigolii di macchinari che inducono inquietudine subitaneamente cancellata dai cinguettii che introducono a Morgenspaziergang, il flauto di Florian Schneider che balena bucolico prima di essere riposto in una custodia poi chiusa in un cassetto, per sempre. Girotondo estatico e mai più i Kraftwerk saranno così pacificati e… hippie.

Altri “mai più”: è l’ultimo album dei Nostri prodotto da Conny Plank, che li aveva affiancati sin dai primissimi passi, quando ancora si chiamavano Organisation; l’ultimo non registrato in quel Kling-Klang Studio che, ormai adeguatamente attrezzato, sarà da qui in avanti covo e laboratorio esclusivo; nonché l’ultimo non completamente elettronico, visto che oltre al summenzionato flauto vi si ascoltano parti di chitarra e violino. Fino a quel punto discretamente famoso in una Germania che è ancora Repubblica Federale Tedesca ma sconosciuto altrove, il gruppo si ritrova proiettato in un’altra dimensione dal successo di quella che formalmente, avendo un testo e un cantato, sarebbe la sua prima canzone ma con quel minutaggio – 22’43” – naturalmente non lo è. Lo diviene con il radicale editing che la riduce a una durata canonica da singolo, 3’06” la stampa britannica, 3’28” tutte le altre. Risalta così un pop appeal talmente straordinario da rendere ininfluente il dettaglio della lingua, ostacolo di solito insuperabile nei mercati anglofoni. Contribuisce un fantastico equivoco, il “fahr’n fahr’n fahr’n” (sì, viaggiare, per dirla con Mogol/Battisti) scambiato per un “fun fun fun” di beachboysiana memoria e c’è chi azzarda paralleli fra i surfisti californiani che cavalcavano le onde e i ragazzi di Düsseldorf, che affrontano invece dune di asfalto. Lester Bangs sublimemente sbrocca da par suo, ma non sono ovviamente i favori della critica a far scalare ad Autobahn i Top 200 di “Billboard”, fino al numero 25, bensì quelli delle radio. Trascinato dalla già notevole performance, l’omonimo 33 giri fa persino meglio, arrivando al quinto posto. I Kraftwerk si affrettano ad andare in tour negli USA, ma è probabile, praticamente certo che per i discografici si tratti di monetizzare finché possibile un brano che percepiscono come una novelty. Un conto è uno Stevie Wonder che infiltra di elettronica ballate soul e ballabili funk, altro pensare che una musica che rinuncia totalmente agli strumenti convenzionali possa entrare stabilmente nei gusti delle masse.

Pubblicato nell’ottobre del 1975, ad appena undici mesi dunque dal predecessore, “Radio-Activity” parrebbe dar loro ragione, un numero 140 negli USA e fuori dai Top 20 tedeschi, la sola Francia ad adottarlo, in controtendenza, incoronandolo re della graduatoria di vendita degli LP. Ma chi volesse dedicare un attimo a studiarsi la storia dei Kraftwerk da un punto di vista mercantile scoprirebbe che il gruppo che rivaleggia con i Beatles per il titolo di più influente di sempre negli annali del pop non è comunque mai stato, nemmeno quando la sua popolarità era all’apice – nei tardi ’70, primi ’80 – un campione di incassi.

Artwork di pulizia Bauhaus e involontaria ambiguità nell’immagine di un apparecchio icona della propaganda nazista, laddove per tutto il resto l’equivoco è scientemente cercato sin da un titolo che gioca fra fascinazione per il primo strumento di diffusione della musica nei tempi moderni e mistica dell’era nucleare, il disco si presenta in prospettiva (come già “Ralf und Florian”) come la più tipica delle opere “di transizione”. Ma a ragione Stubbs osserva che “l’essere irrisolto, forse persino affrettato nella realizzazione, finisce per rappresentare probabilmente, paradossalmente la prima delle sue qualità”. Delle dodici tracce in scaletta cinque sono sotto il minuto e mezzo (una di quindici secondi appena), una sesta di poco sopra i due. Raggruppate per metà fra fine primo lato e inizio secondo (la continuità offerta dal CD risulta allora più congeniale alla lettura d’assieme) rappresentano il congedo dai Kraftwerk sperimentalisti a volte puri (e ruvidi, e ingenui) che erano stati, nel mentre il resto del programma prospetta l’ecumenismo – ritmico, melodico – sofisticatissimo sotto un’ingannevole semplicità di quelli che saranno, che già sono. Per quanto questa sia una narrazione un po’ grossolana, cui ad esempio sfugge la respingente iterazione di sinusoidi di Radio Stars, il cui argomento non sono le stelle della radio, che il video assassinerà come canteranno quei fenomeni da un colpo solo dei Buggles, bensì… le stelle. La perfezione in un album imperfetto sta nel capo e nella coda: nei 6’44” del brano che, introdotto dal pulsare ansiogeno di un Geiger Counter, lo battezza citando i Pink Floyd e quindi facendosi anello di congiunzione fra Autobahn e The Robots; nei 5’40”, da valzer in moviola a fuga per rotte astrali, di una dolcissima Ohm Sweet Ohm. Avrà auspicabilmente colto, chi legge, l’ironia del titolo.

Flür confermato in organico, “Radio-Activity” vede aggregarsi un secondo percussionista, Karl Bartos. Da “The Man-Machine” e fino a “Electric Café” sarà come un terzo leader e anzi un secondo, inferiore in ruolo giusto a un Ralf Hütter che ha preso nettamente il sopravvento su Schneider a livello compositivo. Ma sono altre storie, che altri provvedono a raccontarvi.

Pubblicato per la prima volta sul sito www.soundwall.it il 13 ottobre 2017. La notizia della scomparsa di Florian Schneider è stata diffusa oggi. Pare in realtà che la morte, per cancro, risalga ad alcuni giorni fa e che già siano state celebrate le esequie.

6 commenti

Archiviato in archivi, coccodrilli

Maria McKee – La vita nuova (Fire)

Ricordate i californiani Lone Justice? Esponenti di quel filone di giovane country che flirtava con lo spirito riottoso del punk, vantavano cultori come Tom Petty, che regalò all’omonimo esordio dell’85 la splendida Ways To Be Wicked, Little Steven, co-autore di un pezzo sul primo LP e anche co-produttore del secondo e di un anno successivo “Shelter”, e gli U2, che offrirono loro uno slot nel tour di “The Joshua Tree”. Naturalmente Feargal Sharkey, nell’85 stesso in cima alle classifiche di mezzo mondo con un brano, A Good Heart, scritto dall’appena ventenne leader del gruppo, Maria McKee, artista di talento pari alla bellezza e insomma talentuosa assai. Avevano dietro un marchio potente quale Geffen e insomma come fecero a non diventare delle star è un mistero. Sono rimasti un culto, mentre lei qualche anno dopo si troverà di nuovo a capeggiare la classifica UK dei singoli, stavolta in prima persona e per un mese filato, con un brano da una colonna sonora. La sua carriera da solista partiva con il vento in poppa.

Ricordate i Lone Justice? Dimenticateli. Nei sessantaquattro minuti e nelle quattordici tracce che danno vita a un album atteso tredici anni e appena il settimo in studio per l’autrice giusto l’attacco folk-rock, prima che l’arrangiamento si gonfi, di I Just Want To Know That You’re Alright ne fa risuonare qualche vaga eco. È un disco che parte molto bene, con una Effigy Of Salt che rimanda invece (niente di meno che) ai Love di “Forever Changes” e la fairportiana Page Of Cups, ma soccombe poi troppo spesso a orchestrazioni troppo pesanti per melodie non solide a sufficienza da reggerle. Opera di pop “colto” che con ogni evidenza punta parecchio su una parte testuale impegnativa, da seguire libretto alla mano probabilmente pure per chi è di madre lingua.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.418, marzo 2020.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, recensioni