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L’oro (caldo) di Napoli degli Osanna

Chi non conoscendo gli Osanna si trovasse a entrare nel loro mondo usando come accesso “Palepoli” – in ogni caso porta ideale, ben più dei precedenti e pur non avari di spunti felici “L’uomo” e “Preludio Tema Variazioni Canzona” – non potrà dubitare per un istante e da subito di dove sia finito: chiaramente in riva al Mediterraneo (per certo lo si coglie anche non essendo italiani) e per la precisione in quella Napoli su cui il titolo dell’album gioca, contrapponendo un’idealizzata città antica a una modernità percepita come corruttrice. Non lasciano dubbi in tal senso già i primi suggestivi due minuti di Oro caldo, compenetrazione, con un leggero pulsare ritmico a legare, di rumori di strada con una melodia popolaresca sinuosa e al pari lieve, disegnata dal flauto di Elio D’Anna e dalla voce in questo frangente muezzinica di Lino Vairetti. Fintanto che un mellotron non divampa trionfante e prende a duettare/duellare con una chitarra elettrica (Danilo Rustici) che fa cosa unica degli insegnamenti di Fripp ed Hendrix: e allora sì che non si possono più avere dubbi, è il Vesuvio quella montagna che si staglia all’orizzonte.

In una scena troppo spesso pedissequa nel rifarsi a modelli esteri, e quasi perversa nella propensione a scegliere i più discutibili, gli Osanna spiccano tanto per l’impronta autoctona che sanno non occasionalmente dare ai loro spartiti che per il buon gusto con il quale si scelgono i principali referenti: più dei soliti Genesis, che in tour nel Bel Paese nel ’72 apposta li scelgono come spalla e con i quali non condividono che la teatralità degli spettacoli, King Crimson e Van Der Graaf Generator. Nelle due lunghe suite (l’altra Animale senza respiro) separate da un interludio che ne costituiscono l’insieme compatto e assai articolato programma, “Palepoli” frulla e alterna assortite musiche etniche e scampoli di blues, hard e passaggi free form, paesaggi pastorali e scorci metropolitani. Spiace giusto una produzione inadeguata, a momenti delittuosa nel suo appiattire l’estro di strumentisti provetti pressoché mondi del peccato supremo del progressive: il narcisismo.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.190, febbraio 2014

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Il punk, nelle pieghe del prog – Il Peter Hammill più amato da Johnny Rotten

“Ero un punk prima che tu fossi un punk”, rivendicavano orgogliosamente i californiani (d’adozione) Tubes dal palco del londinese Hammersmith Odeon nel novembre 1977, nello spettacolo destinato a essere immortalato da lì a tre mesi nel doppio di successo “What Do You Want From Live”. Un po’ millantavano, a meno di non dare al termine che sapete un’accezione alquanto zappiana. Oppure… hammilliana? Nelle note di copertina di “Nadir’s Big Chance” – registrazioni del dicembre ’74, pubblicato nel febbraio seguente – colui che era stato il cantante dei Van Der Graaf Generator e si apprestava a tornare a esserlo (tant’è che a dargli man forte nel disco sono quei suoi storici compagni d’avventura) divideva gli undici brani in scaletta in “beefy punk songs, weepy ballads and soul struts”. Mai accaduto in precedenza che un musicista di passaporto britannico utilizzasse quella parolina ed è primogenitura della quale il nostro uomo può giustamente vantarsi, così come di avere fatto litigare Malcolm McLaren e Johnny “ancora Rotten” Lydon. Intervistato nel 1977 dalla BBC il cantante dei Sex Pistols indicava fra i suoi gruppi preferiti i Van Der Graaf e si può immaginare l’incazzatura del manager per quell’omaggio a dei vessilliferi del progressive, conclamato nemico pubblico numero uno per i nemici pubblici numeri uno. Non pago, intervistato da Capital Radio Rotten andava oltre suonando in diretta due canzoni tratte proprio da “Nadir’s Big Chance”: la fosca, malevola The Institute Of Mental Health, Burning e la sferragliante Nobody’s Business. Curiosamente, forse ritenendo che sarebbe stata una scelta banale se fatta da lui, non la traccia inaugurale e omonima.

Nella foltissima discografia (svariate decine i titoli in catalogo) solistica hammilliana questo che fu il suo quinto album in proprio fa un po’ categoria a sé. È pieno di chitarre, quando l’artefice doveva la sua piccola fama all’essere stato il leader di un gruppo che notoriamente le chitarre le usava poco o punto, e schiettamente rock come nessun altro. Mai così tanto, altrove, come nel brano che lo apre e lo battezza, voce fra innodia e sguaiatezza, ritmica dallo squadrato al travolgente e un sax urlante.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.206/207, luglio/agosto 2015.

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Il fracasso da un altro mondo di Glenn Branca (6 ottobre 1948-13 maggio 2018)

Era musica colta? Discendeva indubbiamente da certo minimalismo. Era rock’n’roll? Ne utilizzava gli strumenti e, nell’approccio viscerale a materiale cerebralissimo, evidenziava un medesimo sentire. Quanto crearono Glenn Branca e i suoi primi accoliti all’alba degli anni ’80 suonava allora alle orecchie dei più come un minaccioso fracasso da un altro mondo. Che diamine! Suona tuttora così.

The Ascension (99, 1981)

Nessuno in America era pronto per questa musica. E tuttora molti non sono pronti a riconoscerne l’importanza”: così Lee Ranaldo, che i più conoscono per la militanza nei Sonic Youth. Sa bene di cosa sta parlando, giacché era uno dei sei (formazione tascabile rispetto alle orchestre di chitarre che si troverà in seguito a condurre il leader) che nel 1980 portarono queste composizioni fragorose e incandescenti a spasso per Stati Uniti ed Europa e l’anno dopo le radunarono in un album storico e isterico. Registrato ai Power Station, nientemeno, gli stessi studi dove non molto prima la E Street Band aveva impresso su nastro “The River”, ma non precisamente con gli stessi risultati visto che non vi era tecnico del suono che fosse in grado di riprendere al meglio una musica che del rock aveva gli strumenti e l’attitudine ma per il resto ne era lontana: cresciuta in una New York che non esiste più dove, accontentandosi di poco, una folta e varia comunità artistica poteva sopravvivere accampata nei vasti spazi dei loft per un pugno di dollari. Glenn Branca ne fu il portabandiera. C’erano dentro i Velvet estremi di Sister Ray e l’estremizzazione di quei Velvet estremi attuata da Lou Reed in “Metal Machine Music”, c’era uno spirito punk, c’era la lezione minimalista di Steve Reich e La Monte Young. C’erano quattro chitarre elettriche, un basso, una batteria.

Sebbene penalizzato da un’incisione che non ne rende che in minima parte la densità di cui riferisce chi c’era, così che anche a volumi esagerati tocca lavorare di immaginazione, “The Ascension” vibra e ondeggia e si impenna, magma che lascia senza fiato soprattutto a fronte della composizione omonima, lenta costruzione di un terrificante muro di suono, ma appena di meno con i grattuggiamenti di Lesson No. 2, con le sospensioni industrial di The Spectacular Commodity, con il rock metallurgico di Structure, con la motoristica ossessione di Light Field (In Consonance). Un bonus per questa ristampa Acute lungamente attesa: buttando il dischetto nel computer potrete gustarvi due minuti in video di Branca in assolo nel 1978. Si potrebbe dirlo hendrixiano, non fosse che Hendrix al confronto pare Paco De Lucia.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.551, 21 ottobre 2003.

Symphony No.5 (Atavistic, 1995)

Glenn Branca è uno che fa fine citare: si rileva l’influenza esercitata sui Sonic Youth (due dei quali, Ranaldo e Moore, hanno collaborato con lui in più di un’occasione) e si parla, con reverenza e giocoforza (vista la latitanza di documenti sonori) per partito preso, dell’importanza che ebbero gruppi come Theoretical Girls e Statics nella breve stagione della no wave newyorkese. Ascoltarlo, è un altro paio di maniche: vuoi per la sua fama di compositore ostico che scoraggia i più, vuoi perché i suoi dischi, anche post-no wave, non sono di quelli che si trovano al supermercato. Se siete fra quanti finora hanno predicato bene e razzolato male, la ripubblicazione da parte dell’italiana New Tone della sua Quinta Sinfonia (per rumorosa orchestrina di sette chitarre, due tastiere, due bassi e batteria) è un’occasione preziosa per sgombrare il campo dai pregiudizi.

Cercare di convincervi che “Symphony No. 5”, la cui registrazione risale al 1984, è opera di facile ascolto sarebbe fuori luogo: non lo è. È però, oltre che parecchio interessante, a suo modo godibile, soprattutto nelle parti più meditative (il primo movimento) e/o solenni (il sesto e ultimo). Si può fruirla come musica ambientale, a volume dunque molto basso, oppure, per la gioia dei vicini, tentando di ricreare fra le mura domestiche la paralizzante pressione sonora dell’esecuzione originale.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up” n.1, giugno/luglio 1997.

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Make It Easy On Yourself: per i novant’anni di Burt Bacharach

Compie oggi novant’anni un uomo le cui canzoni – così certifica “Wikipedia” – sono state coverizzate da oltre mille diversi solisti e gruppi. L’autore di decine di classici del pop e del soul (ma anche di una pietra d’angolo del garage-punk) otteneva il primo incarico importante da musicista professionista, ventottenne, quando il compositore Peter Matz lo segnalava a Marlene Dietrich, cui serviva un arrangiatore e direttore d’orchestra.

Artisti vari – Motown Salutes Bacharach (Motown, 2002)

Incontro tanto ovvio da essere obbligato quello che si celebrava, in prevalenza nella seconda metà dei ’60, fra Burt Bacharach e la Motown: da un lato un raffinato autore pop bianco con nelle corde vibrazioni soul, dall’altro l’etichetta che vantava di essere “il suono della giovane America”. Ovvero la musica nera resa più che mai seducente, con melodie orecchiabilissime e arrangiamenti in grado di rendere anche il funk una faccenda sofisticata e interrazziale. Se anche nessun artista dell’etichetta di Detroit registrava un album dedicato a Bacharach (ove si aveva, per dire, un “The Supremes Sing Rogers And Hart”), sue composizioni si trovavano disseminate un po’ ovunque. Curioso che a nessuno sia venuto in mente all’epoca di radunarle e che si provveda soltanto adesso. Ne risulta un’ora frizzantissima, forse non indispensabile né per gli estimatori di Bacharach (e dell’inseparabile sodale Hal David, non dimentichiamolo) né per quelli della premiata ditta Berry Gordy, ma che risulterà gradita agli uni e agli altri e sarà una scoperta per un pubblico più generico.

Nel folto programma (diciotto brani) c’è del graziosamente pletorico: la The Look Of Love di Gladys Knight & The Pips, la I Say A Little Prayer e la Anyone Who Had A Heart di Martha & The Vandellas, la Walk On By di Smokey Robinson & The Miracles nulla aggiungono alle tante versioni già ascoltate (ma si tratta pur sempre di canzoni immani). Vantano al contrario scelte peculiari una This Guy’s In Love With You di Jimmy Ruffin clamorosamente proto-Barry White e le versioni di Stevie Wonder (con l’armonica a rimpiazzare la voce) di Alfie e A House Is Not A Home. Che con il titolo ci ricorda (tanto altro ce lo rammenta altrove) quanto Bacharach influenzò i Love di “Forever Changes”.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.501, 17 settembre 2002.

Isley Meets Bacharach – Here I Am (Dreamworks, 2003)

Sul davanti di copertina Ronald Isley e Burt Bacharach fissano la camera da dietro una scacchiera e sorridono soddisfatti: l’ascolto di “Here I Am” chiarirà perché. Sul retro sono colti di schiena, non più in abiti casual ma in smoking. Seduti dinnanzi a un piano discutono, il primo gesticolante con la sinistra, la destra appoggiata sulle spalle del secondo in un gesto di affettuosa familiarità. Si conoscono d’altronde dal 1962, da quando Ronald racconta che, in studio con i fratelli, stava per incidere la poi classicissima Make It Easy On Yourself ma Bacharach ebbe da ridire per dei cambiamenti nel testo. Non se ne fece nulla. Quel giorno gli Isley Brothers registrarono invece Twist And Shout e il seguito è storia.

Con i due ormai in età se non veneranda certamente avanzata e nondimeno in forma smagliante – a mezzo secolo dagli esordi Ronald declina errebì aggiornato e di successo grazie a un fortunato incontro con R. Kelly e per Burt gli omaggi non si contano -, la collaborazione infine si concretizza, con un album che segue una strada opposta rispetto al pregevole “Painted From Memory”. Là Bacharach traeva linfa dall’incontro con Elvis Costello per evidenziare come la sua penna sappia ancora essere ispirata. Qui in apparenza compie un viaggio nella memoria, dirigendo un’orchestra di quaranta elementi in tredici sue creazioni celeberrime che il socio interpreta con voce serica che rimanda a Sam Cooke come non mai: canzoni che non vi è chi non abbia fischiettato, da Alfie a Raindrops Keep Falling On My Head, a The Look Of Love, a Anyone Who Had A Heart. Ma non c’è nostalgia in questo disco senza tempo, essendo nuovissimi gli arrangiamenti, giocati fra Brasile e jazz. Melodie intoccabili, felicemente toccate.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.244, marzo 2004.

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L’acido 1968 di Ray Barretto

Capitolo cruciale nel lungo romanzo di una carriera principiata nei tardi ’40 quasi a prescindere, giacché inaugurava un rapporto con la Fania che si rivelerà lungo e fruttuoso, il tredicesimo LP da leader dell’allora trentanovenne Ray Barretto vedeva la luce nel fatidico 1968 con un titolo quanto mai depistante: “Acid”, a titillare una generazione psichedelica – quella dei “non fidatevi di chi ha più di trent’anni” – che naturalmente non se ne faceva ingannare. Anche perché proprio non prestava orecchio a quello che poteva sembrare solo l’ennesimo disco di un artista estraneo alla rivoluzione in corso nella musica e nella cultura giovanili, più prossimo (e anzi appartenente) alla generazione dei padri. Per quei ragazzi il percussionista newyorkese di trasparenti origini ispaniche, e per la precisione portoricane, poteva al massimo essere un vago ricordo di adolescenza legato a un successo del 1963, El Watusi, brano danzerino simpatico e sciocco con il quale per un attimo l’autore si era ritrovato catapultato nella classifica pop, lui che alle musiche latine era giunto partendo dal jazz e non (come quasi tutto il resto della sua scena) l’opposto. I ragazzi di Woodstock acido ne trangugiavano eccome, ma “Acid” se lo perdevano. Peccato per loro e che ironia, se solo si pensa che fra i trionfatori del festival ci saranno tali Santana che da Barretto una cosa o due l’avevano imparata.

Peccato, perché al di là del titolo l’album a suo modo innovativo lo era e parecchio, così tanto che persino riascoltandolo quei quarantacinque anni in differita la freschezza resta inalterata, il senso d’eccitazione dato dal concepimento nei suoi solchi di un qualcosa di inaudito chiarissimamente percepibile. La copula – sudata ma elegante, come tantissima black dei ’70 che anticipava – è fra rhythm’n’blues e salsa, boogaloo e soul, Africa e funk. Verrebbe da chiamarlo “crossover”, non fosse che il termine andrà in uso per designare tutt’altro nei primissimi ’90. Fermi! Tutt’altro? Gli Urban Dance Squad avranno una hit nel 1991 citando e campionando il pezzo che in origine suggellava il primo lato di “Acid”, A Deeper Shade Of Soul.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n. 188, gennaio 2014.

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Stone Alone (quando Ron Wood era davvero “quello nuovo”)

Sono passati quei quarant’anni da quando si è unito alla banda – se in “Black And Blue”, del 1976, la sua chitarra risuona solo in tre brani già in “Some Girls” era l’alterego di Keith Richards che è tuttora – e Ron Wood (che prima era stato con il Jeff Beck Group e uno dei Faces e scusate se è poco) è ancora “quello nuovo” nei Rolling Stones. Sempre lo sarà ed è il prezzo che ha pagato a tale bellissima vita. Un altro è che in pochi si ricordano che vantava un cv già eccezionale quando divenne una Pietra Rotolante. A volte in pochissimi hanno poi comprato i suoi lavori da solista (sette quelli in studio) e l’unico che faceva eccezione era questo, il terzo e, essendo uscito nel 1979, il primo dacché era diventato uno degli Stones. Arrivava a un rispettabile numero 45 nella classifica di “Billboard”, potendo naturalmente beneficiare del baccano mediatico suscitato da quella ventina di concerti (uno – epocale – a Knebworth in apertura per i Led Zeppelin) suonati dalla band messa insieme per promuoverlo, i New Barbarians: Ron e Keith alle chitarre, Ian McLagan alle tastiere, Stanley Clarke al basso e Ziggy Modeliste alla batteria. A giudicare dalle numerose testimonianze pervenuteci, ufficiali e non, meglio dal vivo che in studio i materiali che compongono “Gimme Some Neck”.

Però, suvvia, il disco – fresco di ristampa su Speakers Corner in un’edizione che ne rende al meglio il sound scorticato ed energico (appena un filo di asciuttezza di troppo, a tratti, nella registrazione) – non è malaccio e probabilmente il suo migliore, alla pari con il debutto del ’74 “I’ve Got My Own Album To Do”. Si stagliano sopra la già ampissima sufficienza il blues vetusto Worry No More, un’irruenta e affilata Breakin’ My Heart e il rock’n’roll alla Chuck Berry F.U.C. Her. Più ancora Seven Days, un Bob Dylan al tempo inedito nella versione dell’autore, per l’ottima ragione che è della stessa stoffa da cui tagliò Changing Of The Guards.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.389, luglio 2017.

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Buffalo Tom – Quiet And Peace (Schoolkids)

Galeotto il tour con il quale l’anno scorso il trio di Boston promuoveva la riedizione Deluxe, nel venticinquennale della prima uscita, del suo album più classico, “Let Me Come Over”. A tal punto entusiaste le platee che si trovavano davanti, talmente tanto si divertivano loro che sì, Bill Janovitz, Chris Colbourn e Tom Maginnis pensavano bene che fosse il caso di aggiungere un capitolo ancora a questa loro strana seconda vita a puntate cominciata quando nel 2007 “Three Easy Pieces” interrompeva i nove anni di (comunque non completo) silenzio andati dietro a “Smitten”. Arrivati al fondo degli anni ’90, in capo a un decennio perlopiù esaltante, con l’ispirazione appassita e in crisi pure di pubblico, i Buffalo Tom ripartivano ritrovando la prima, rifioritura confermata nel 2011 da “Skins”. Possibile, auspicabile in tempi che paiono in ogni senso favorire le rimpatriate (il 2017 marchiato a fuoco dai ritorni di LCD Soundsystem e Slowdive) che “Quiet And Peace” aggiunga vento nelle vele della riscoperta critica istigata dalla ristampa di cui sopra. Inducendoli a rifare del gruppo un’occupazione a tempo pieno più che il piacevole hobby che è oggi.

È la loro prova migliore, se non da “Let Me Come Over”, da quel “Big Red Letter Day” che gli andava subito dietro cercando un punto di equilibrio fra la stagione del college rock e quella del grunge. Qui si resta nel giusto bilico fra l’innodia rock’n’roll di brani come All Be Gone, Lonely, Fast And Deep o Slow Down e sontuose ballate alla R.E.M. come Overtime, Roman Cars, Freckles (molto Bob Mould quest’ultima), o il valzer Hemlock. Inevitabilmente, una splendida resa di Only Living Boy In New York di Simon & Garfunkel rimanda ai Lemonheads che rifacevano Mrs. Robinson. Sarebbe un singolo perfetto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.396, febbraio 2018.

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