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Panda Bear & Sonic Boom – Reset (Domino)

Che strana coppia! In origine un oceano e tredici anni separano Sonic Boom, nato Peter Kember nel 1965, da Noah Benjamin Lennox, classe 1978, in arte Panda Bear. Li accomunano l’amore per la psichedelia e l’essersi iscritti alla storia maggiore del rock: il britannico nei secondi ’80 dividendo con Jason Pierce la leadership degli Spacemen 3, l’americano capitanando negli ultimi due decenni insieme ad Avey Tare gli Animal Collective. Solo che dei primi Sonic Boom era l’anima noisy, dei secondi Panda Bear è quella melodica, colui che a un certo punto li ha trasformati da combo ultra-sperimentale in una sorta di Beach Boys per il XXI secolo. Ma… che dicevo dell’oceano? Prima di mettermi in cerca di notizie riguardo al per me sorprendente sodalizio ho dato una letta alle biografie dei due e li ho scoperti (lo sapevo, me n’ero dimenticato) entrambi degli espatriati. Dove? In Portogallo. Che già avessero collaborato ─ Sonic Boom a “Tomboy” e “Meets The Grim Reaper” di Panda Bear, Panda Bear a “All Things Being Equal” di Sonic Boom ─ mi era proprio sfuggito.

Lunga ma necessaria premessa per dire che se la grafica di copertina farebbe presupporre che a guidare la coppia nelle danze sia Kember l’ascolto rivela “Reset” opera prevalentemente nel solco del Lennox in fissa per Brian Wilson. Per certo mai Sonic Boom si era ritrovato coinvolto in un disco così godibile, irresistibilmente solare, pop.  Quali simbolici apici segnalerei un’esultante Gettin’ To The Point intessuta di chitarre flamencate, il neo-doo wop Edge Of The Edge e una tropicalista Whirlpool. Apprendere che l’opera più che suonata è il prodotto di certosine rielaborazioni di campionamenti di brani anni ’50 e ’60 aggiunge stupore e diletto.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.446, ottobre 2022.

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L’uomo che visse tre volte (R.I.P. Wilko Johnson, 12/7/1947-21/11/2022)

Da chitarrista dei Dr. Feelgood, la band che più di qualunque altra della scena del pub rock contribuì ad aprire la strada al punk, fu la più improbabile (per i tempi) delle rockstar. Ebbe poi un’onesta carriera da solista che sembrò essere giunta al capolinea, insieme alla sua vita, quando nel gennaio 2013 gli diagnosticarono un tumore in fase terminale. Ops! Si erano (in parte) sbagliati. Gli ultimi anni dell’artista Wilko Johnson sono stati gloriosi quasi quanto quelli di una giovinezza ruggente.

Stupidity (Dr. Feelgood; United Artists, 1976)

“Ecco, io mando il mio messaggero davanti a te, egli ti preparerà la strada. Voce di uno che grida nel deserto: preparate la strada del Signore, raddrizzate i suoi sentieri”: non paia blasfemo citare l’evangelista Marco, che a sua volta citava il profeta Isaia, che a sua volta metteva insieme due profezie di Malachia, per fare un parallelo con il ruolo che ebbero i Dr. Feelgood nell’aprire la via al punk. Se non altro perché non si fa altro che citare ulteriormente, Nick Hasted dell’“Independent”, che recensendo la trionfale prima proiezione (con l’intera sala in piedi a salutarne i titoli di coda con un applauso interminabile) di Oil City Confidential, il documentario sui Dr. Feelgood firmato nel 2009 da Julien Temple, scriveva dei nostri eroi dicendoli i facenti funzione di Giovanni Battista rispetto ai Messia del punk. Paragone ardito quanto ineccepibile.

È lungo e scandito da centinaia di concerti il percorso che porterà il quartetto di Canvey Island – nella formazione classica che schiera Lee Brilleaux a voce, armonica e chitarra, Wilko Johnson all’altra sei corde, John B. Sparks al basso e John Martin (soprannominato The Big Figure) alla batteria – a celebrare il massimo trionfo del pub rock piazzando questo album, il suo terzo e (viene da dire: naturalmente) un live, in vetta alla graduatoria dei più venduti nel Regno Unito nel settembre 1976. Solo per poi venire eclissato da quel punk cui aveva fatto da battistrada e gli stessi Dr. Feelgood, dopo avere quasi replicato nel maggio ’77 con “Sneakin’ Suspicion”, un buon numero 10, gradualmente retrocederanno dai teatri a quel circuito di bar e club spesso infimi che li aveva cresciuti a partire dal 1971 e che avevano fatto crescere, ultimo guizzo di gloria mercantile un singolo nei Top 10 datato 1979. Irrimediabilmente superati dai tempi ma in compenso nella Storia e culto che resiste tenace. Preceduto a 45 giri nel novembre ’74 dal rozzo quanto orecchiabile errebì Roxette, “Down By The Jetty” è nel gennaio 1975 il sospiratissimo esordio a 33, collezione di rhythm’n’blues bianco in stile primi Pretty Things, i più grezzi, cui si alternano blues e rock’n’roll altrettanto contundenti. Non vede manco da lontano le classifiche a differenza di un seguito – “Malpractice”, ottobre stesso anno e nei Top 20 – messo insieme un po’ frettolosamente e a testimoniarlo è che ove nel predecessore Wilko Johnson firmava larga parte della scaletta (fra i rifacimenti notevole una Boom Boom, da John Lee Hooker, rifatta in stile Animals) qui quasi metà del programma è di cover (formidabile in ogni caso, per quanto picchia duro, almeno Riot In Cell Block No.9). Ma è “Stupidity” (ove gli “originali” di nuovo prevalgono solo di misura, sette a sei) il bignamino perfetto di un sound ruggente e scartavetrato, alcolico e anfetaminico. “Grida”, Lee Brilleaux, ma tutt’altro che in un metaforico deserto.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.261, febbraio 2020.

I Keep It To Myself/The Best Of (Chess, 2017)

È la prima metà del titolo a dichiarare la singolarità dell’operazione: lì il titolare svela che le venticinque tracce raccolte in “I Keep It To Myself” (divise su due CD per una complessiva ora e mezza di ascolto) se l’era tenute per sé. Non è dato sapere per quale ragione. Forse mancava l’etichetta giusta cui affidare queste registrazioni, bastanti a confezionare un paio di album, e che bella cosa che i nastri, incisi fra il 2008 e il 2012, vedano la luce per la casa di Chicago: marchio storico per antonomasia del blues elettrico nonché indirizzo cui si domiciliarono nomi cruciali del rhythm’n’blues primevo e, parlando di rock’n’roll, tal Chuck Berry. Tutti numi tutelari per quei Dr. Feelgood che a metà ’70 prepararono il terreno per il punk con quell’esplosiva miscela che prendeva il nome di pub rock. Nei loro primi quattro, formidabili LP di Wilko Johnson non c’è “solo” la chitarra ma anche la firma in calce alla totalità del repertorio autografo.

Restano i suoi anni migliori, lo sa e qualche cavallo di battaglia ogni tanto lo recupera: qui una Roxette reggata, una She Does It Right alla nitroglicerina, una Back In The Night devotissima a Chuck, il malevolo blues Sneaking Suspicion, l’indiavolato errebì Twenty Yards Behind. Se ho ben contato ci sono poi altri quattro pezzi che al cultore dovrebbero essere familiari e sono quelli finiti nel 2014 sull’eccellente “Going Back Home”, Roger Daltrey degli Who alla voce. Ricorderete: registrato dopo un tour che sul serio doveva essere “d’addio”, visto che a Johnson era stato diagnosticato un tumore in fase terminale. Colpo di scena! La diagnosi era parzialmente errata e il vecchio filibustiere si appresta a soffiare su settanta candeline. Auguri, ma di cuore.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n. 388, giugno 2017.

Blow Your Mind (Chess, 2018)

Quando nel 2013 Wilko Johnson annunciava di essere al tour di addio non era di un congedo dalle scene che si trattava, ma dal mondo: gli era stato appena diagnosticato un tumore al pancreas in fase terminale e, in luogo di sottoporsi a una chemioterapia che avrebbe solo rimandato di poco l’inevitabile, aveva deciso di trascorrere i suoi ultimi mesi come molta parte dei precedenti quarant’anni, ossia suonando dal vivo. Erano concerti affollati come mai dall’epoca ruggente di quei Dr. Feelgood di cui era stato chitarrista dal ’71 al ’77, alfieri di un pub rock che spalancò la porta al punk, clamorosamente primi nel 1976 in Gran Bretagna con il live “Stupidity”. E, per quanto potessero essere logicamente commosse, le platee ancora di più erano esilarate da spettacoli di una vitalità travolgente. Ritrovata, si potrebbe dire. Costretto ad annullare le ultime due date perché non più in grado di affrontare il palco, si prendeva una settimana in studio per incidere un ultimo album, il formidabile “Going Back Home”, con Roger Daltrey alla voce. Dando per scontato che non avrebbe vissuto abbastanza da vederlo pubblicato.

E quattro anni dopo dà alle stampe il successore “vero”, dopo il brillante doppio scavo negli archivi “I Keep It To Myself”. Giacché si dà il fortunato caso che la diagnosi di cui sopra fosse in parte errata, e che un’operazione di undici ore durante la quale gli è stato rimosso di tutto e di più lo abbia rimesso in piedi. Quasi settantunenne ha realizzato un disco dei suoi più coesi e ispirati, da un’iniziale Beauty in scia alla classica Sneaking Suspicion al rovinoso rock’n’roll a suggello Slamming. Passando per l’ustionante blues Marijuana, una Tell Me One More Thing fra Ian Dury e Bo Diddley, una cooderiana (circa “Bop Till You Drop”) Lament.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.401, settembre 2018.

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Quando l’astronave Hawkwind entrò in orbita (per Nik Turner, 26/8/1940-10/11/2022)

“Saremmo potuti diventare degli altri Pink Floyd”, sospirava ridacchiando Dave Brock concedendosi a “Mojo” in occasione dei festeggiamenti per il trentennale di una band la cui complicata epopea il cantante, chitarrista e tastierista è stato l’unico a traversare per intero. Quindici ulteriori anni dopo l’astronave Hawkwind è ancora in volo, gli avvicendamenti nell’equipaggio continuano, ma in plancia di comando continua a sedere il capitano di sempre. Difficile credere che abbia mai davvero rimpianto ciò che sarebbe potuto essere (dopo che il singolo Silver Machine andò nel luglio ’72 al numero 3 delle classifiche britanniche) e invece non fu (dopo che nell’estate successiva toccò ritirare dai negozi Urban Guerilla per la sfortunata concomitanza fra il suo affacciarsi nei Top 40, appena uscito, e un’ondata di attentati dell’IRA). Non sono mai diventati come i Pink Floyd, gli Hawkwind, ma rappresenta ben più che un premio di consolazione l’essersi guadagnati un posto di assoluto rilievo nella storia del rock con la sequela pressoché perfetta dei primi otto LP: insieme, un ponte fra l’era della psichedelia e quella del punk e il luogo in cui quel mutaforma chiamato space rock assumeva la sua estetica più classica, iniettando dosi massicce di acido lisergico, anfetamine e immaginario SF nel giovane corpo dell’hard.

Nell’omonimo esordio a 33 giri dell’agosto ’70 tutto ciò è a malapena accennato. È nel successivo (ottobre 1971) “In Search Of Space” che il tipico suono Hawkwind sboccia, all’improvviso – nel paradigmatico assalto di You Shouldn’t Do That – e subito definito sin nei dettagli: basso singolarmente melodico e batteria dritta a propellere le esplorazioni di uno spazio profondo non solo interiore inscenate dalla chitarra di Brock e dai marchingegni elettronici manipolati da Dikmik Davies e Del Dettmar. Mentre il sax di Nik Turner ruggisce, creando ulteriori straniamenti. Se in You Know You’re Only Dreaming i Pink Floyd si metamorfizzano nei Black Sabbath, Master Of The Universe disvela quella disposizione geniale all’innodia che in Silver Machine troverà una sublimazione somma. Prima di una seconda metà di programma in cui gli psichedelici prendono il sopravvento sugli eccitanti e davanti alle porte del cosmo si disegnano trame elettroacustiche. “Doremi Fasol Latido” (novembre 1972) perfezionerà la formula, ma è qui che prende a delinearsi un canone straordinariamente influente.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.196, settembre 2014.

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Ornette Coleman e l’invenzione di un nuovo jazz

Cacciato nel 1949 dal primo impiego stabile da musicista professionista, al seguito di un luna park, per avere insegnato al sassofonista che faceva coppia con lui un brano jazz e oltretutto, il che rendeva ancora più grave il delitto, in stile be bop. Ingaggiato nel ’50 da un grande del blues in procinto di diventare rhythm’n’blues quale Pee Wee Crayton ma, dopo poche date, pagato da costui per non suonare e sì, avete letto bene. Anche così, a forza di aneddoti, nelle note di copertina di quello che fu nel 1958 l’album d’esordio di Ornette Coleman il buon Nat Hentoff (uno dei critici meglio informati e più acuti che mai abbiano discettato di jazz) spiegava come mai l’artista di Forth Worth arrivasse a debuttare solo ventottenne quando i primi ingaggi li aveva rimediati a sedici anni. Colpa per così dire di un’originalità talmente spiccata da rendergli difficile trovare complici in grado, se non di capirlo, perlomeno di assecondarlo. Sul serio al tempo la musica dell’alto sassofonista texano era, come annunciava orgogliosamente il titolo del suo primo LP, qualcosa di diverso, e speciale, e dietro quattro punti esclamativi pienamente giustificati. Se oggi “Something Else!!!!” ci pare assolutamente godibile, e stentiamo magari a cogliere la carica innovativa  di composizioni già liberate da quelle che erano le convenzioni armoniche e melodiche dell’epoca, è per due ragioni: una è che, in misura rilevante grazie allo stesso Ornette, determinati paletti verranno poi spostati ben più avanti e cinquanta, sessant’anni dopo certi jazzofili ancora non ci hanno fatto l’orecchio; l’altra è che nelle nove magnifiche tracce (tutte autografe) che vi sfilano la ritmica ─ Don Payne al contrabbasso, Billy Higgins alla batteria ─ swinga che è un piacere. Idem il piano di Walter Norris e quasi sfugge, allora, come il sax e la tromba di un giovanissimo (ventun anni quando queste sedute venivano eternate) Don Cherry svarino prendendosi libertà inaudite, dentro ma in prevalenza fuori dalle sequenze di accordi della melodia di base, sull’orlo e spesso oltre della dissonanza. Lo si noterà tanto di più, da lì a pochi mesi, nel successivo ─ secondo e ultimo 33 giri per la Contemporary ─ “Tomorrow Is The Question!”, laddove senza un pianoforte a legarla la musica si faceva mercuriale e se tanti gridarono al genio erano molti di più a parlare di un bluff, o tout court di un ciarlatano che se suonava così era per incapacità, figurarsi un po’. Lode allora a quella lenza di John Lewis che in contemporanea con gli eventi annotava: “Ritengo che la musica di Ornette sia uno sviluppo di quella di Charlie Parker senza che di Parker riprenda le scale o lo stile. È un qualcosa di assai più profondo e spero che sia lui che Don Cherry abbiano una vita artistica lunga e fruttuosa”. L’avranno. “Tomorrow Is The Question!” (punto esclamativo ne è rimasto uno, ne mancano almeno due) appare insomma già un filo più “avanti” del pur prodigioso, e complessivamente forse più ispirato, predecessore. Eternato da Lester Koenig a Los Angeles fra il gennaio e il marzo del 1959, affianca di nuovo al sax alto di Coleman la tromba di Cherry, mentre al contrabbasso si alternano Percy Heath e Red Mitchell e alla batteria sedeva per l’occasione Shelly Manne. È un gioioso e magmatico scorrere di blues alterati, ballate, presagi di armolodia. Seconda testimonianza preziosa dei preparativi per una rivoluzione.

La quale andava compiutamente in scena ─ a dare man forte al leader il solito Cherry e una fenomenale sezione ritmica formata da Charlie Haden al contrabbasso e dal redivivo Billy Higgins dietro piatti e tamburi ─ appena due mesi dopo, il 22 maggio 1959 (il disco verrà pubblicato in novembre, primo di innumerevoli su Atlantic), ai Radio Recorders di Hollywood. Nesuhi Ertegun a preoccuparsi che venisse registrata impeccabilmente (anche dal punto di vista della qualità tecnica si stenta a credere, ascoltandole, che queste incisioni abbiano sessantadue anni) dopo essersi preoccupato di convincere il sassofonista a non abbandonare la musica per darsi a studi religiosi, come a un certo punto era fortemente intenzionato e provateci voi a immaginare le conseguenze se il discografico non fosse risultato abbastanza persuasivo. Appassionato, preveggente, astuto, Ertegun contribuiva (incommensurabilmente) a rendere epocale l’album pure imponendogli il titolo splendidamente arrogante che ha, “The Shape Of Jazz To Come”, “La forma del jazz a venire”, niente di meno, quando l’autore avrebbe voluto chiamarlo “Focus On Sanity”. Con una scaletta di sei pezzi tanto per cambiare tutti a firma Coleman (due outtake verranno recuperate nel 1970 in altrettante antologie) il disco reinventa radicalmente la tradizione cui tuttavia appartiene e porrà le basi per il nascere di una nuova scena, a battezzare la quale provvederà sempre Ornette nel 1961 con un altro e già ennesimo capolavoro, “Free Jazz”. Lo fa mettendo in discussione e anzi definitivamente da parte quello che era nell’ambito il concetto canonizzato di armonia, accantonando l’idea che i cambi di accordo dovessero essere concretamente delineati e sistemando gli assoli secondo l’estro del momento, indipendentemente dal centro tonale del brano. Lunghe improvvisazioni legano il delinearsi del tema al suo riemergere, ma l’aridità di tanta avanguardia che da qui proverà a trarre ispirazione è tenuta alla larga dal calore di melodie di intrinseco romanticismo (non a caso la dolente Lonely Woman, che inaugura, sarà una delle poche composizioni del nostro uomo a venire frequentemente riprese da altri e a farsi dunque standard) e da una ritmica (Haden si concede talvolta l’archetto e sono momenti di lirismo indicibile) che insieme ancora, dialoga, sospinge.

“The Shape Of Jazz To Come” è stato oggetto negli ultimi anni di numerose ristampe in vinile. Lo spassionato consiglio al lettore è di scansare accuratamente tutte quelle griffate con i marchi più improbabili, specializzati nello sfruttamento di opere su cui sono scaduti i diritti d’autore ma delle quali non hanno ovviamente l’accesso alle incisioni originali, e premiare invece il lavoro di un’etichetta seria, serissima quale è Speakers Corner, che riedita solo lavorando in analogico su master di prima generazione concessi in licenza dai legittimi proprietari. L’auspicio è che presto, prestissimo aggiunga al suo ricco catalogo anche “Something Else!!!!” e “Tomorrow Is The Question!”, le cui ultime ristampe non truffaldine sono su OJC e datano rispettivamente 2011 e 2015.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.435, ottobre 2021.

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Ben Harper – Bloodline Maintenance (Chrysalis)

Se il sedicesimo album di Ben Harper fosse un film (concorrerà magari ai Grammy: il nostro uomo in una carriera quasi trentennale già se n’è portati a casa tre) il basso potrebbe ricevere una candidatura agli Oscar nella categoria “migliore attore non protagonista”. Davvero: a memoria non ricordo un altro suo disco in cui sin dal primo passaggio mi sia capitato di notare come il suddetto strumento giochi un ruolo di quasi pari importanza rispetto a voce e chitarra. E vabbé, ho pensato, Juan Nelson è sempre stato un gran manico. Salvo ricordarmi un attimo dopo che costui, con Harper quasi da subito (dal tour del primo disco e in studio dal secondo; spesso seconda voce, talvolta co-autore) ci ha lasciati lo scorso anno. Salvo apprendere che in “Bloodline Maintenance” il titolare ha fatto quasi tutto da sé, suonando oltre alla chitarra e alla lap steel, batteria, percussioni varie e appunto il basso. Soli apporti esterni un corista, due voci femminili e (riluce particolarmente in un’atmosferica Problem Child, che sorprendentemente potrebbe arrivare dal repertorio dei Morphine) il fiatista jazz Geoff Burke. E davvero non riesco a immaginare come Harper avrebbe potuto omaggiare meglio l’amico scomparso.

È il suo lavoro più succinto di sempre (undici tracce ma giusto trentadue minuti) e in tutti i sensi uno dei più sobri, i testi quale nato come conversazione con il padre defunto, quale come riflessione su un paese di cui il razzismo plasma ancora l’identità. Da tanti incroci fra soul e blues che rimandano come non mai a Curtis Mayfield (e un po’ a Bill Withers come a Terry Callier) si staccano il secco funk con wah wah We Need To Talk About It e la sferragliante Knew The Day Was Comin’.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.445, settembre 2022.

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black midi – Hellfire (Rough Trade)

Lo scorso 19 luglio a Londra il termometro ha segnato 40.3°, la temperatura più alta mai registrata da quelle parti. Un incubo per tutti fuorché i black midi, che quando decisero di chiamare il terzo album “Hellfire” non potevano certo immaginare che quattro giorni dopo una pubblicazione incredibilmente quanto involontariamente tempestiva i quotidiani avrebbero titolato a proposito dell’ondata di caldo che ha colpito il Regno Unito come il resto d’Europa usando proprio quella parola: “Hellfire”. Di tale pubblicità gratuita hanno approfittato affittando un furgone e girando per la capitale britannica vendendo oltre al disco e al relativo merchandising… gelati. Di un sense of humour formidabile quanto la maestria tecnica dei nostri giovani eroi danno d’altronde testimonianza (non per la prima volta) anche i crediti del disco, laddove Geordie Greep, Cameron Picton e Morgan Simpson satirizzano il vecchio prog, loro che sono ormai considerati i massimi alfieri di uno nuovo sul serio, attribuendosi rispettivamente trentatré, trentatré e ventisei diversi strumenti. Parecchi invero improbabili. Elencano in qualità di turnisti settantaquattro nomi, venticinque dei quali si sarebbero prestati nella terza di dieci tracce, Eat Men Eat, a produrre “burps”, “rutti”. Qualcuno ha detto “Frank Zappa”?

A riascoltarli, è un’influenza che sebbene in misura minore si coglie pure in predecessori per i quali sono stati chiamati in causa King Crimson, VDGG, Scott Walker, Gang Of Four, Wire, Fall, P.I.L., Pere Ubu, Sonic Youth, Butthole Surfers, Primus, Slint, Shellac, June Of 44, Battles. Se volete a questo giro aggiungete Captain Beefheart e Naked City. Non cambierà, tirando le somme, il risultato: nessuno ha mai suonato così. Nessuno.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.445, settembre 2022.

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It was 60 years ago today – James Brown “Live At The Apollo”

Doveste mai avere problemi di udito, non disperate per il futuro. Potrete sempre fare i discografici e difficilmente potrà andarvi meglio e insieme peggio che a Syd Nathan, boss fra metà ’50 e metà ’60 della King: uno dei più formidabili e fortunati cretini della storia dell’umanità. “La peggiore cagata che abbia mai ascoltato”, sentenziava nel 1956 riguardo a Please, Please, Please, 45 giri d’esordio dei Flames di James Brown da lui pubblicato solo per dimostrare a chi li aveva scritturati che di musica non capiva niente. Squisito ossimoro (una ballata dal passo sostenuto), il brano volava subito nei Top 10 della classifica R&B. Sei anni e innumerevoli successi dopo – una collana di classici bastante a definire i canoni di soul ed errebì, nessuno dei quali lo aveva convinto – il pervicace imbecille negava a Mr. Dynamite i soldi per registrare un live che documentasse uno spettacolo al top dell’efficacia e della popolarità. James Brown faceva allora da solo, affittando l’Apollo Theater di Harlem e mettendo su nastro una selezione mozzafiato della settima serata, che doveva poi purtroppo consegnare allo stesso Nathan. Fra i giovani americani sarà il secondo album più venduto del 1963, dopo “Surfin’ USA” dei Beach Boys.

Tratto da Rock: 1000 dischi fondamentali più cento dischi di culto, Giunti, 2019. “Live At The Apollo” veniva immortalato la sera del 24 ottobre 1962.

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Interpol – The Other Side Of Make-Believe (Matador)

All’inizio della loro carriera per i maligni gli Interpol erano una cover band dei Joy Division che aveva avuto la fortuna di rinvenire chissà dove un gruzzoletto di inediti di Ian Curtis e soci e con quelli aveva messo insieme un album, “Turn On The Bright Lights”. Bello, eh? Ma esageratamente derivativo e passatista. Né giovava alla causa del gruppo newyorkese che il tour promozionale del disco, che toccava pure l’Italia, ne evidenziasse un’algidità che sapeva di alterigia e una sostanziale incapacità di tenere il palco (parrebbe che la situazione non sia migliorata con gli anni). In realtà quell’album, che in ogni caso da subito trovava più estimatori che detrattori, non era così appiattito sul modello di cui sopra, certamente si rifaceva alla new wave primigenia ma mischiando varie influenze con sensibilità sufficientemente peculiare e moderna e, soprattutto, era ben articolato e poteva contare su grandi canzoni. Se non si può dire che il tempo (ricorre quest’anno il ventennale dall’uscita) abbia fatto giustizia è solo perché da lungi è ritenuto un classico e spesso lo si ritrova in liste sufficientemente corpose dei capolavori che hanno segnato la storia del rock. Meritatamente.

Il problema è che da lì è stata tutta discesa. Dapprincipio lenta e, siccome si partiva comunque da molto in alto, almeno “Antics” (2004) e “Our Love To Admire” (2007) restano dischi consigliabili. Poi basta. “The Other Side Of Make-Believe” comincia bene, con una Toni dal suadente allo sferzante, ma subito si perde, ritrovandosi giusto in una Renegade Hearts leggera ma incisiva e nell’occhieggiare ai Japan di Big Shot City. Oggi gli Interpol suonano come una cover band… degli Interpol, con un repertorio di scarti.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.445, settembre 2022.

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Kula Shaker – 1st Congregational Church Of Eternal Love (And Free Hugs) (Strange F.O.L.K.)

Nell’era aurea dei Kula Shaker, che vide il quintetto londinese conquistare la vetta dalla classifica degli album più venduti in Gran Bretagna con l’esordio del ’96 “K” e quasi replicare nel ’99 con “Peasants, Pigs And Astronauts” (piazzando fra l’uno e l’altro sei singoli nella Top 10) non ero un fan del gruppo del chitarrista Crispian Mills. La sua psichedelia orientaleggiante con tocchi di Britpop ad ammodernarla appena avrebbe avuto tutto per piacermi e invece non mi piaceva per niente: la trovavo oleografica, caricaturale. Mai avuto una passione nemmeno per i concept, per quanto alcuni abbiano fatto la storia del rock. Non avrei comunque fatto salti di gioia vedendomi assegnare una recensione dei Kula Shaker, men che meno allora apprendendo che il quarto lavoro licenziato dalla band in una seconda vita iniziata nel 2004 è per l’appunto un concept. E allorché scorrendone i crediti ho notato che Mills, che sarebbe stato in ogni caso quello talentuoso, è co-autore di una sola delle venti tracce, la leadership ora nelle mani del bassista e cantante Alonza Bevan, mi sono preparato al peggio. Figurarsi quando all’ascolto sono sbucati vari interludi spoken, che detesto!

E però… Già quel primo passaggio mi ha spiazzato favorevolmente, non come assieme ma in forza di alcune canzoni ben più che di onesto mestiere: l’hard zeppeliniano Whatever It Is, il country-blues Love In Separation, il pastiche dylaniano Where Have All The Brave Knights Gone?, una pinkfloydiana The Once And Future King, il raga After The Fall Pt.2 & 3. Quando al terzo o quarto giro sono scoppiato a ridere durante una parte parlata mi sono arreso all’evidenza: i Kula Shaker hanno pubblicato un gran bel disco. Il loro migliore. Nel 2022.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.445, settembre 2022.

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I formidabili anni ’90 dei Pearl Jam

Gli U2 del grunge? Oltre che un tour di spalla ad accomunare il quintetto di Seattle al quartetto di Dublino sono la stabilità della formazione (mai più cambiata dacché nel ’98 Matt Cameron ne diventava il batterista dopo che ne avevano ruotati quattro) e l’appartenenza a una tradizione di rock “classico” cui Eddie Vedder e compagni si sono sempre mantenuti fedeli. Al contrario di Bono e soci che, deviando bruscamente verso l’elettronica con “Achtung Baby”, pubblicato in quello stesso formidabile ’91 in cui i Pearl Jam si erano poco prima affacciati alla ribalta con “Ten”, trovavano nuova linfa, rinviando di un decennio la trasformazione in macchiette. Che altro? Un cantante carismatico. La propensione a battersi per giuste cause (volando più basso rispetto a chi ha chiesto la cancellazione dei debiti del Terzo Mondo i Pearl Jam ingaggiavano singolar tenzone contro il monopolio del circuito concertistico nordamericano da parte di Ticketmaster; oggi sono in prima linea sul fronte della lotta ai cambiamenti climatici). E poi? Ora farò inarcare sopraccigli, e ci sarà magari chi si arrabbierà proprio, ma a me pare che inoltrandosi nel nuovo secolo due band per tanti versi distantissime abbiano condiviso una totale… lo dico?… irrilevanza. Solo che, mentre i cinque lavori in studio pubblicati dagli Americani dopo “Binaural” (ultimo sfoggio di autentica grandezza) se nulla hanno aggiunto alla loro vicenda artistica nulla le hanno sottratto, i quattro dati alle stampe dopo l’ancor pregiato “All That You Can’t Leave Behind” gli Irlandesi bene, benissimo avrebbero fatto a risparmiarseli e risparmiarceli. L’ho detto.

Un quarto dello spazio a disposizione se n’è andato. E adesso? Riassumo la storia di un complesso che ha venduto ottantacinque milioni di album? Non si può darla per conosciuta da chiunque sta leggendo? Se se ne designa a inizio il momento fatidico in cui Jack Irons, allora con gli Eleven, allungava all’amico Eddie Vedder, allora benzinaio, un demo con cinque pezzi registrati dai chitarristi Mike McCready e Stone Gossard e dal bassista Jeff Ament, magari sì. Un eventuale biopic non potrebbe partire che da lì. Dal giovanotto che si entusiasma a tal punto da scrivere al volo dei testi per tre di quei brani solo strumentali (leggenda vuole che li mise su carta dopo averli pensati e memorizzati mentre cavalcava su una tavola da surf le onde del Pacifico) e rispedire a Seattle il nastro, dalla sua San Diego, con la voce sovraincisa. Veniva prontamente convocato per un’audizione “giù al nord” e a quel punto i Pearl Jam erano quasi cosa fatta, essendo il “quasi” la mancanza di un batterista. Bravissimo a perdere treni (stiamo parlando di uno che lasciò i Red Hot Chili Peppers nel pieno della lavorazione di “Mother’s Milk”), Irons aveva già declinato l’invito a unirsi al gruppo ed era Dave Krusen a sedersi dietro piatti e tamburi. Registrato fra il marzo e l’aprile del 1991, “Ten” usciva il 27 agosto. Occhio alla data: “Nevermind” arriverà nei negozi il 24 settembre ed è dunque destituita di fondamento la percezione che resta diffusa dei Pearl Jam come epigoni dei Nirvana o peggio, per i detrattori, una versione mainstream della banda Cobain costruita a tavolino per sfruttarne l’enorme successo. A parte che “Ten” è decisamente differente cosa rispetto a “Nevermind”, e con il suo parziale riallacciarsi a un canone di hard anni ’70 che i Nirvana sempre scansarono era in effetti più adatto sulla carta a platee estranee quando non ostili a punk e new wave, 1), “vendersi” non era nei programmi del giovane Vedder (che anzi da quella fama improvvisa si sentì destabilizzato) e, 2), Gossard e Ament vantavano cv inappuntabili anche per il più talebano fra i tifosi dell’underground. Incredibile che tuttora in tanti ignorino che i due di cui sopra erano stati, con gli esplosivi Green River, fra i pionieri della scena di Seattle (dal loro scioglimento nacquero anche i Mudhoney), e avevano poi fondato i Mother Love Bone. Se Andrew Wood, cantante di questi ultimi, non fosse uscito prematuramente e tragicamente di scena i Pearl Jam non sarebbero mai esistiti. Altro che imitatori! Altro che “poseurs”! Erano però accuse che bruciavano e alle quali i nostri eroi replicarono a modo loro, confezionando di fila tre album in cui prendevano le distanze da un debutto valido ma ineguale, con picchi altissimi ma pure qualche inciampo. Prima “Vs.” (1993), oltre che più ispirato assai più policromo, con il suo includere canzoni “alla R.E.M.” e rock tribali, accenni di funk e piccole deviazioni verso il blues. Quindi “Vitalogy” (’94), provocatoriamente reso disponibile dapprincipio solo in vinile quando il vinile era specie in via di estinzione, anticipato da Spin The Black Circle, cavalcata fra punk e metal dal potenziale radiofonico nullo, e contenente oltre a diverse ballate cabaret waitsiano e rock latino. Infine il capolavoro “No Code” (’96), parecchio influenzato da un altro capolavoro, “Mirror Ball”, frutto l’anno prima del sodalizio stretto con Neil Young. “Yeld” (’98) tirerà le somme, regalando fra il mirabile resto una Given To Fly nella quale i Pearl Jam sembrano una versione grunge… esatto… dei primi U2.

Poteva un gruppo simile allestire un banale “Best Of” con i brani più celebri? Edito nel 2004, “Rearviewmirror (Greatest Hits 1991-2003)” seguiva nei suoi due dischetti l’ordine cronologico (unica eccezione Yellow Ledbetter, retro nel ’92 di Jeremy, collocata a suggello) ma optava per dividere le sue due ore e ventitré minuti fra un primo CD intitolato “Up Side” e un secondo chiamato “Down Side”. Su uno i pezzi più tirati insomma e sull’altro le ballate, per quanto qualche canzone più schiettamente rock vi faccia capolino. L’antologia in questione è stata appena ristampata su due doppi LP acquistabili separatamente. Offre quasi tutti i cavalli di battaglia, aggiunge lati B, tre pezzi da colonne sonore e Last Kiss, cover di un brano del 1961 di Wayne Cochran che nel 2002 diventava a sorpresa il singolo di maggior successo dei Nostri (un numero 2 USA). Se volete avere in casa in vinile l’album più rappresentativo dei Pearl Jam vi tocca comprarne due e pure doppi.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.443, giugno 2022.

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