Matthew E. White – Fresh Blood (Domino)

Matthew E. White - Fresh Blood

Ci sono in giro certi giovani che danno l’idea di non essere mai stati giovani, nati adulti e in un’epoca che non è la nostra. Ci sono in giro certi giovani che solo oggi li si può ancora chiamare giovani, esordienti a un’età in cui una volta si era vecchie glorie. Ad esempio Jonathan Wilson, che addirittura è già negli “anta” ed è forse il nome nuovo più chiacchierato dell’attuale decennio in forza di due album oggettivamente rimarchevoli (il primo in zona capolavoro). Non vale come obiezione notare che in precedenza aveva avuto un gruppo, né che quello che avrebbe dovuto essere il debutto da solista restava clandestino: sotto praticamente ogni punto di vista “Gentle Spirit” è il suo esordio “vero”. Ad esempio Matthew E. White, che va per i trentatré e prima di pubblicare nell’agosto 2012 “Big Inner” faceva avant-jazz ma non se n’era accorto nessuno. Ad accomunare ulteriormente i due è l’essere californiani di adozione e ossessionati dai primi ’70, con Wilson però che guarda ancora più indietro, all’era aurea psichelica. Lui è rock, White pop. Anche Matthew E. produce ora un secondo lavoro inferiore al primo, solo che non partiva da altrettanto in alto.

Al netto di un plagio che faceva scalpore, era un bell’album “Big Inner”, un suo punto di forza gli arrangiamenti sofisticati. Non direi che adesso siano un punto debole, quanto piuttosto che non sono sufficientemente solide le canzoni per reggere orchestrazioni tanto imponenti, archi e fiati che scappano per ogni dove. Finisci per guardare più il dettaglio che il disegno generale, per poi accorgerti che era comunque banalotto. Da un contesto che tende al romantico/languoroso – fra un Harry Nilsson bulimico e un Randy Newman che si è perso il sarcasmo per strada – si stacca in positivo la briosa Rock & Roll Is Cold.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.361, marzo 2015.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, recensioni

I ventuno anni indelebili di Eddie Cochran

Sconvolgentemente giovane, Eddie Cochran periva in un incidente stradale cinquantacinque anni a oggi. Impossibile immaginare una storia del rock senza di lui, si può sfortunatamente solo fantasticare di cosa sarebbe stata avesse avuto il tempo di scrivere altri Summertime Blues, altre C’mon Everybody e Somethin’ Else.

Eddie Cochran - The Best Of

The Best Of (EMI Gold, 2005)

Il James Dean del rock’n’roll? Ma magari! Al ribelle senza una causa venivano concessi ventiquattro anni su questa terra, tre in più di quelli che la malasorte riservava a Edward Raymond Cochran, che chissà cos’altro avrebbe combinato di memorabile se la sua parabola fulminea fosse così raddoppiata di durata. Moriva invece come l’attore in un incidente automobilistico, vittima anche dell’istintivo gesto di generosità che lo induceva a proteggere con il corpo, quando il taxi che stava portando a Londra lui e Gene Vincent si schiantava contro un lampione, la sua ragazza, Sharon Sheeley. Aggiunge una nota beffarda a un destino tragico il fatto che, rimasto molto turbato qualche mese prima dalla morte dell’amico Buddy Holly, Eddie si fosse ripromesso di farla finita presto con i tour. Quello nel Regno Unito avrebbe dovuto essere uno degli ultimi. Tant’è: forse senza quei concerti, che impressionavano enormemente la gioventù locale, l’influenza di Cochran sul rock successivo – evidentissima sugli Who, che di Summertime Blues faranno un cavallo di battaglia (e da loro transitata a Clash e Sex Pistols), ma chiara anche su Stones e Small Faces, Led Zeppelin e T.Rex – sarebbe stata meno marcata. O forse non sarebbe cambiato niente, se qualcuno ricorda eseguendo quale canzone un Paul McCartney ragazzino convinse nel 1957 John Lennon a farlo entrare nei Quarrymen: Twenty Flight Rock, che l’anno prima Eddie aveva cantato nel film The Girl Can’t Help It e la sua carriera decollava così.

Con i suoi quaranta titoli questa doppia antologia guarda caso britannica (più profeta su questa sponda dell’Atlantico che in patria, il Nostro) mette insieme obiettivamente tutto l’Eddie Cochran che bisogna ascoltare e pure qualcosa di più: quello invecchiato non benissimo delle ballate romantiche impostegli da discografici che sognavano di avere un secondo Elvis fra le mani, quello stilosamente rockabilly appartenente comunque al suo tempo e infine quello che il suo tempo lo trascese, immaginando l’hard e il punk, addirittura, quando ancora gli anni ’50 dovevano dirci ciao.

Pubblicato per la prima volta in Rock – 1000 dischi fondamentali, Giunti, 2012.

1 commento

Archiviato in anniversari, archivi

Il capolavoro in cuffia di Cody ChesnuTT

Colui che in un articolo sorprendentemente ben fatto “La Repubblica” ha definito “il guerriero del soul” è in Italia per un tour acustico di quattro date. Ieri sera era a Ferrara, stasera sarà a Firenze, domani a San Ginesio (nella splendida cornice del Teatro Leopardi) e sabato al Bloom di Mezzago. Ottima scusa per recuperare uno dei due panegirici che feci a suo tempo di un esordio memorabile come pochi nel nuovo secolo.

Cody ChesnuTT - The Headphone Masterpiece

Ci voleva proprio: anni trascorsi scrutinando nuove uscite e certo non mancano i dischi belli e magari parecchio, ma quasi mai (l’ultima volta era successo con “69 Love Songs” di Magnetic Fields) ti imbatti in uno capace di qualificarsi da subito come un capolavoro, di reggere (crescendo sempre più) la frequentazione prolungata e confronti con i classici conclamati. Quasi mai, ma che brivido quando accade! Si rinnova allora l’inneffabile gusto della scoperta che era comune migliaia di ascolti fa e ricordi perché mai ti sei scelto questo pazzo mestiere. E per un po’ non lo rimpiangi più, perché è avere il privilegio di scrivere di dischi come questo che giustifica sacrifici e frustrazioni che chi legge nemmeno può immaginare. E allora, caro lettore, alza gli occhi dalla pagina, chiama il tuo negoziante di fiducia e chiedigli di procurarti “The Headphone Masterpiece”. Non gli sarà troppo difficile, ora che ha una distribuzione italiana dopo mesi in cui si poteva averlo solo di importazione o ordinandolo all’autore. Fatto? Puoi ricominciare a leggere.

Ti racconterò allora che il nativo di Atlanta, ma residente a Los Angeles, Cody ChesnuTT (esige che si scriva così) è un arrogante di prima grandezza. Ci va una faccia tosta fenomenale per esordire con un album con la parola “masterpiece” nel titolo e per farlo doppio, trentasei brani dentro (tanti sono però fulminei siparietti) e una durata complessiva che sfiora i cento minuti. E ci va del Genio per farla franca come riesce al nostro eroe, che una volta (non molto tempo fa) aveva un gruppo chiamato The Crosswalk e un contratto con un’etichetta importante come la Hollywood Records, e un giorno ha scoperto che quel contratto era stato stracciato, un disco già pronto accantonato e i suoi compagni l’avevano mollato. Scoraggiarsi? Si è invece rinchiuso nel suo studio privato, battezzato con la modestia che lo contraddistingue The Sonic Promiseland, e ha cominciato a buttare giù su un quattro piste, in quasi perfetta solitudine, un compendio di quarant’anni e oltre di musica nera e non solo. Si parte con una miniatura di blues acustico, Music In A Mortal Minute, per la quale Lenny Kravitz e Ben Harper farebbero carte false e dopo c’è di tutto un po’. Ad esempio: un funkaccio alla Rolling Stones chiamato Upstarts In A Blowout, un gioiello di funk virato soul virato pop detto Boylife In America, l’incontro fra Gil Scott-Heron e i Kraftwerk di Bitch, I’m Broke, una The Most Beautiful Shame clamorosamente beatlesiana (dalle parti del “White Album”), una The World Is Coming To My Party che è una sorta di versione black di The Passenger, una ballata folk-blues immane come My Women, My Guitars, il gospel laico e moderno con tracce di B.B. King di When I Find Time, lo storto vaudeville di 6 Seconds. Gli Strokes lo hanno ospitato in un video, i Roots lo accompagnano dal vivo. Cody ChesnuTT è qui per restare ed è la cosa migliore capitata alla musica nera (hip hop escluso) da Prince in poi.

Pubblicato per la prima volta su “Il Mucchio”, n.534, 20 maggio 2003.

3 commenti

Archiviato in archivi

Quando un uomo amava una donna (Percy Sledge, 25 novembre 1941-14 aprile 2015)

Percy Sledge - It Tears Me Up

Nessuno dei nomi che si incontrano in questo volume è legato a un singolo brano quanto Percy Sledge a When A Man Loves A Woman: non solo con ogni probabilità il lento più suonato di sempre (e anche uno dei più fraintesi siccome è l’impulso ad amare puntualmente la persona sbagliata a occuparne il centro; dolente anziché celebratorio il sentimento, come dovrebbe far capire l’organo funereo), ma anche il primo esempio di soul meridionale ad andare al numero uno tanto nella classifica R&B che in quella generalista. Accadeva nel maggio 1966 e di rado esordio è stato tanto fortunato, condannando però nel contempo il suo titolare a venire sempre guardato come un uomo da una sola canzone. Ingiustizia cui il nostro eroe si è peraltro adattato con buona grazia, cogliendo dalla situazione tutto il buono che si poteva, lucrando su revival immancabili in  ogni decennio (negli ’80 grazie a uno spot pubblicitario di una marca di jeans, nei ’90 in forza di una pedestre cover di Michael Bolton e di un film omonimo) e tenendo in piedi una fitta attività concertistica.

Chi volesse avere la bontà di mettersi in casa l’antologia su Rhino “It Tears Me Up” avrà belle sorprese. Scoprirà, per dire, che se Sledge non si è fatto scrupolo di tentare più di una volta di replicare la fortunata formula di When A Man… (la ballata Out Of Left Field un chiaro esempio), è stato altresì fra gli interpreti più validi rintracciabili al crocevia fra country e soul: certificazione più eclatante quella Warm And Tender Love che diede un seguito al primo e più grande successo dell’artista. Che la sua Try A Little Tenderness vale a momenti quella di Otis e la sua Love Me Tender appena un’infinitesimale frazione meno di quella di Elvis. Che Drown In My Own Tears regge il confronto con Ray Charles. Che con la sua batteria ticchettante, l’organo liturgico, i fiati che sono sassate, le chitarre che svisano e funkeggiano, la traccia omonima è una dimostrazione da manuale di soul del profondo Sud (Percy Sledge è nativo dell’Alabama) valida quanto qualunque altra possa venirvi in mente. In una produzione rada che annovera una decina scarsa di LP in tre decenni e mezzo, non si rintracciano titoli che valgano più di una buona raccolta. Bella curiosità che quello per cui le enciclopedie spendono le annotazioni più positive sia “Blue Night”, un’uscita francese del 1994 a tutt’oggi l’ultima dell’immarcescibile Percy.

Pubblicato per la prima volta in Soul e Rhythm & Blues – I classici, Giunti, 2004.

1 commento

Archiviato in archivi, coccodrilli

The Pop Group – Citizen Zombie (Freaks R Us)

The Pop Group - Citizen Zombie

Ancora disturbante per quanto è adrenalinico, si può a malapena evocare oggi in che misura risultò inaudito nel 1979 l’urticante industrial-ska di She’s Beyond Good And Evil, debutto a 45 giri del – mai nome così bugiardo! – Pop Group, da Bristol. Così, qualche mese dopo, la parimenti vetriolica declamazione punk-funk di We Are All Prostitutes. E quelli erano i singoli! Ben più alieni risultarono i due LP – “Y” e “For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder”: caotiche per quanto in una loro strana maniera danzabili collisioni di punk e free jazz, noise e dub – realizzati dal complesso prima di una diaspora che dava vita a Rip Rig & Panic, Maximum Joy, Pigbag. Optava invece per la carriera solistica Mark Stewart e al confronto dei suoi primi dischi (“Learning To Cope With Cowardice”, ma soprattutto l’estremissimo “As The Veneer Of Democracy Starts To Fade”) i lavori della casa madre sembreranno pop sul serio. Così come appariranno un po’ più potabili che nel ricordo quando li si ritirerà fuori nel 2010, alla notizia del tutto inattesa che Stewart aveva rimesso insieme la band per alcuni concerti. Un paio dei quali in Italia e chi scrive fu testimone, dapprima scettico e poi ammirato, di uno. E adesso un album nuovo.

Che ci si possa interrogare sul senso del riesumare tre decenni e mezzo dopo ciò che fu avanguardia ma da allora è entrato nel canone della popular music, ci sta. Che “Citizen Zombie” non aggiunga nulla di indispensabile alla vicenda dei Bristoliani è innegabile. Ma a prenderlo in sé e per sé è un buon disco, che non prova a rifare i predecessori, optando piuttosto per un arrotondamento degli spigoli e un’organizzazione più lineare del sound. Ci scappa persino un pezzo – S.O.P.H.I.A., molto Talking Heads – che potrebbe essere una piccola hit.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.361, marzo 2015.

1 commento

Archiviato in archivi, recensioni

Per Lowell George, che oggi avrebbe settant’anni

E invece no, perché ci lasciava – fatto e disfatto – quando ancora non ne aveva compiuti la metà, di settanta. I “suoi” Little Feat restano un esempio inimitato perché inimitabile di Americana. Questione di irriproducibilità di un suono e un modo di scrivere di un’originalità assoluta. Tantopiù rimarchevole perché raggiunta partendo da materiali che più codificati non si potrebbe: blues e country, folk e funk, soul, jazz e rock’n’roll.

Lowell George 2

La Willin’ che si affaccia quasi in chiusura di prima facciata in “Little Feat” è non poco diversa da quella che, collocata nella medesima posizione, un anno e un mese dopo si farà indiscutibile capolavoro di quell’indiscutibile capolavoro che è “Sailin’ Shoes”. Nondimeno è già meravigliosa così: scheletrica e sgangherata (la voce in una tonalità errata e apposta l’autore vorrà rifarla), dolente più che epica a dispetto del piglio più svelto. La precedono il rock in tempo medio e con la slide in gran spolvero di Snakes On Everything, la stoniana Strawberry Flats, il country Truck Stop Girl e la complessa ballata in scia a The Band sin dal corredo di suggestioni bibliche che la caratterizza Brides Of Jesus. Sigilla la prima facciata lo shuffle pianistico Hamburger Midnight ed è inevitabile che, dopo Willin’, paia la mezza battuta a vuoto che singolarmente non è. Inaugurato da un medley di due classici delle dodici battute, How Many More Years di Howlin’ Wolf a seguire il Forty-Four Blues di Roosevelt Sykes, in cui i Little Feat più che giocare a essere la Band giocano a essere la Magic Band, il secondo lato mette in fila quella contraddizione in termini di ballata uptempo chiamata Crack In Your Door, le ballate vere I’ve Been The One (particolarmente accorata) e Takin’ My Time (un che da Jackson Browne) e una gemma deliziosamente approssimativa di eccentricità Fab Four come tagliata da un Van Dyke Parks chiamata Crazy Captain Gunboat Willie.

Cose che rendono differente il primo Little Feat da tutti gli altri che gli andranno dietro: che sia l’unico con George e Bill Payne paritariamente al comando (quattro brani firmati congiuntamente, tre solamente dal primo, due dal secondo); che sia l’unico con un ospite che finisce quasi per essere un componente aggiunto (Ry Cooder, slide in sei pezzi ed è bizzarro considerando che Lowell George diverrà a breve la slide più riconoscibile della storia del rock); che sia l’unico sul cui davanti di copertina c’è una foto. Già il disco dopo esibirà il primo di tanti surreali dipinti di Neon Park (al secolo Martin Muller, 1940-1993) e negli annali della popular music non si danno altri casi al pari eclatanti di un grafico tanto caratterizzante e in sintonia con le sonorità illustrate da potere essere considerato parte integrante della cifra stilistica di un gruppo.

È come un salto quantico quello che si compie negli appena tredici mesi che separano “Little Feat” da “Sailin’ Shoes” (quanto quantico? come se i Beatles fossero passati direttamente da “Please Please Me” a “Rubber Soul”), ancora con Ted Templeman al mixer e lui pure tanto migliorato da non parere lo stesso.

Non è “solo” come se ogni tesserina andasse al suo posto. È che il disegno complessivo risulta insieme fantasticamente più nitido e particolareggiato, varietà di suoni e accenti e godibilità incrementate al quadrato e la slide di Lowell George ovunque come è ovunque la sua firma: sette canzoni soltanto sue più una a quattro mani con Martin Kibbee a fronte di tre di Payne, una delle quali in collaborazione con il batterista Richard Hayward. Squisito paradosso che nel preciso istante in cui da una leadership condivisa si passa a un’illuminata dittatura i Little Feat suonino più gruppo di prima, perfetta macchina al cui gioco armonioso di ingranaggi non aggiungeresti né sottrarresti nulla e invece quel gran genio di Lowell George riuscirà per un po’ ad aggiungere senza fare andare fuori strada. Se assumiamo a discriminante la qualità della scrittura “il” disco dei Little Feat da avere è questo, ciascuno degli undici brani destinato a farsi cavallo di battaglia e la capacità pazzesca di transitare senza suture apparenti dall’immediatezza pop di una Easy To Slip che sarebbe bastato aggiungerci un ritornello (i Doobie Brothers lo avrebbero fatto) per trasformarla nella hit che non fu al rock sudato e imbrillantinato di Cold Cold Cold e, da quello, alla ballata acustica con un nucleo disturbato sotto una scorza di dolcezza di Trouble. Di fare coesistere rock’n’roll a rotta di collo quali Tripe Face Boogie e una Teenage Nervous Breakdown affacciata su precipizi di isteria con gli ammiccamenti funky-jazz di Got No Shadow, blues stentorei come A Apolitical Blues, dondolanti come Cat Fever e fratturati come Texas Rose Cafe e il folk colto e stralunato alla Van Dyke Parks (che difatti prontamente se ne appropriava) della title track. E poi c’è una Willin’ come nuova, il piano di Payne che trilla ed è come fosse lui a sospingere avanti “da Tucson a Tucumcari, da Tehachapi a Tonapah”, luoghi da allora nell’immaginario mistico di ogni innamorato dell’America, il camionista che si ingegna a sconfiggere la stanchezza che lo attanaglia con “weed, whites and wine”, marijuana, coca e vino, ed è Lowell che anticipa senza saperlo la propria biografia. Da un brutto giorno di qualche anno dopo non sarà più possibile, ascoltandola, negarsi la nettezza del presagio e trattenere una lacrima.

Viene da urlare: “Sailin’ Shoes” vende giusto qualche migliaio di copie più del predecessore, stenta ad arrivare a venti e, se erano stati i buoni uffici di Parks (uno d’altro canto abituato di suo a collezionare dischi di latta invece che d’oro o platino) a scongiurare il licenziamento del gruppo all’indomani dell’uscita dell’esordio, a questo giro è la mazzetta delle recensioni entusiastiche a conservare nella scuderia Warner i nostri eroi. Dire a conservare loro un lavoro sarebbe troppo e di quanto siano miserevoli le condizioni economiche in cui versano è illustrazione paradigmatica che Roy Estrada a malincuore abbandoni la compagnia, per potere guadagnare qualche dollaro in più. E a chi si unisce? A Captain Beefheart! Viene da ridere. La bocca resta spalancata ma è stupore derivante dal constatare come Lowell George (che tanto per non perdere l’abitudine a suonare in classici negletti ha nel frattempo prestato i suoi servigi al John Cale di “Paris 1919”; rimarrà la session più memorabile, con “Tarzana Kid” di John Sebastian, del ’74) in luogo che acconciarsi a qualche compromesso rilanci. Sempre più impossibilmente ambizioso, oltre che suo, il progetto. Dove non c’era da mangiare per quattro potrà bene non esserci per sei. Bocciato come bassista ai provini per sostituire Estrada, Paul Barrère entra in squadra come chitarrista ritmico. Come bassista viene ingaggiato invece Kenny Gradney, da Delaney & Bonnie. “Avreste mica bisogno di un suonatore di conga?”, chiede, volendo raccomandare l’amico ed ex-compagno di gruppo Sam Clayton. George non ci aveva mai pensato ma coglie l’occasione. Sia Gradney che Clayton sono di colore, di New Orleans, maestri di quel mosso funk (l’opposto della fissità minimale di un James Brown) che è solo della città della Lousiana. Con il loro ingresso il tasso di negritudine della band, fino a quel punto di derivazione precipuamente blues, sale nettamente. Mentre l’arrivo di Barrère consente al leader di concentrarsi definitivamente sulla slide e variare e complicare ad libitum le tessiture chitarristiche.

Lowell George

Se assumiamo a discriminante la qualità del suono “il” disco dei Little Feat da avere è allora “Dixie Chicken”, che vede la luce a undici mesi dal predecessore ma per Lowell George sono stati undici mesi dei quali dirà che “mi hanno fatto invecchiare cinque anni”. Fatto è che ha voluto avocare a sé, oltre a quelli di cantante, chitarrista e principale autore (cinque canzoni su dieci firmate da solo, una con Payne, una con Kibbee sotto le mentite spoglie di Fred Martin), pure il ruolo di produttore e ha dovuto trasformare in pratica cammin facendo la teoria insegnatagli da Zappa. Fatto è che con quell’apprendere per prove ed errori mal si concilia la voglia – già quasi una smania, già quasi un’ossessione – che tutto sia impeccabile. Eppure tutto è impeccabile. Eppure tutto scorre con una fluidità e una naturalezza che non diresti mai frutto di giornate interminabili trascorse suonando e risuonando e notti al pari infinite passate mixando, per poi la mattina dopo mettersi a correggere le parti sulle quali ci si è scoperti dubbiosi. Pare invece di essere lì in studio a godersi ammirati la band in diretta, buona la prima per quanto sia chiaro che quella prima è stata a lungo provata. Del resto dal vivo – e sono i concerti che piano piano stanno facendo montare il mito del gruppo – i Little Feat sono così: talmente precisi da potersi concedere di essere rilassati.

Che è la sensazione che trasmette in toto il loro terzo 33 giri, da una traccia omonima intreccio morbidamente mozzafiato di percussioni sincopate, piano barrelhouse, voci femminili e slide svagata al dinoccolato, torpido procedere dello strumentale Lafayette Railroad. Passando per il caracollare funk di Two Trains e il dipanarsi malinconico dell’acustica Roll Um Easy, per la superba rilettura dell’Allen Toussaint romantico di On Your Way Down e una lunare Kiss It Off, per il country-soul Fool Yourself e una Walkin’ All Night sculettante à la Stones, per un’esultante, corale Fat Man in The Tub e la serenata Juliette. “Dixie Chicken” è il capolavoro dei Little Feat per molti di quelli che non votano per “Sailin’ Shoes”. Per tutti gli altri c’è “Feats Don’t Fail Me Now”: la magnifica fine di un inizio, il magnifico principio di una fine.

Dato alle stampe nell’agosto 1974, è questo l’ultimo capitolo indispensabile, imprescindibile del magnum opus georgiano. Qui ulteriori elementi – gli ottoni dei Tower Of Power, un sentore di jazz mai così evidente prima ma che lo sarà parecchio di più dopo – si aggiungono al quadro senza però che questo né perda coerenza né finisca per risultare sovraccarico di tratti e colori. Qui il nostro uomo comincia ad allentare le redini (due soli brani dei sette inediti tutti suoi, altri tre frutto di collaborazioni, uno concesso a Payne, uno a Barrère) ma tiene ancora per sé la direzione. È un “Dixie Chicken” più duro e denso, energico e scintillante, ancora più negro, danza da danzare euforici in una notte che pure minaccia – lo dichiara esplicitamente una copertina bellissima – tempesta. Ma stavolta più delle canzoni – e benché sia pur sempre il disco di una Rock And Roll Doctor molto soul in barba al titolo, della festa tumultuosa di Oh, Atlanta, di una Spanish Moon da Earth Wind & Fire in stato di grazia (alla batteria – guarda un po’! – Freddy White, fratello di Maurice) – restano in memoria i suoni. Suggerito dal recupero in medley a suggello delle stranote Cold Cold Cold e Tripe Face Boogie (e all’epoca oltrettutto si ignorava che The Fan fosse uno scarto del debutto), il sospetto che l’ispirazione vada appassendo si fa strada un attimo, salvo venire spazzato via dall’incisività dei nuovi arrangiamenti.

Tratto da L’artista sequestrato. Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.182/183, luglio/agosto 2013.

14 commenti

Archiviato in anniversari, archivi

Steve Earle & The Dukes – Terraplane (New West)

Steve Earle & The Dukes - Terraplane

E insomma sembrerebbe proprio che il vecchio (sessant’anni portati malissimo, ma tanta grazia che sia fra noi con la vita spericolata che ha condotto) fuorilegge di Nashville, l’uomo con più matrimoni e divorzi di Liz Taylor (sette più sette, gli tocca andare in tour per pagare gli alimenti) si sia affezionato agli album “a tema”. Se non lo era, se non stiracchiando molto il concetto (un piccolo “On The Road”, ma più con lo spirito di un Woody Guthrie che non di un Kerouac) l’ultimo “The Low Highway”, lo erano stati in precedenza la collezione di canzoni con come argomento il nostro essere mortali “I’ll Never Get Out Of This World Alive”, naturalmente il tributo al cattivo maestro e amico Townes Van Zandt “Townes”, l’omaggio a New York “Washington Square Serenade” e se vogliamo pure “The Revolution Starts… Now”, il più politicizzato dei suoi dischi. E a questo giro? A questo giro l’uomo cassato dall’industria musicale all’inizio della sua carriera perché troppo country per piacere al pubblico del rock, e troppo rock per piacere al pubblico del country, si dà appassionatamente al blues. Con esiti divertiti e divertenti.

Intitolato all’automobile che mise su quattro ruote l’America proletaria e ispirò a Robert Johnson uno dei suoi testi più birbanti, “Terraplane” lo declina nelle forme più varie, dal ragtime del delizioso duetto ammiccante e sexy Baby’s Just As Mean As Me a un King Of The Blues che si può immaginare da certi protagonisti del grunge o dello stoner. Con tutto o quasi quello che può starci in mezzo, sia una campagnola Ain’t Nobody’s Daddy Now o una The Tennessee Kid declamatoria alla John Lee Hooker, siano i Canned Heat che rivivono in Baby Baby Baby (Baby) o i primi Rolling Stones rievocati da The Usual Time.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.361, marzo 2015.

Lascia un commento

Archiviato in archivi, recensioni