Inspiral Carpets – Inspiral Carpets (Cherry Red)

Inspiral Carpets - Inspiral Carpets

Potenza dei media e della stupidità: la carriera appena iniziata degli Inspiral Carpets – da Oldham, sobborghi di Manchester – decollava prepotentemente quando uno studente di Oxford veniva fermato con un’imputazione di oscenità per avere indossato una maglietta che il gruppo vendeva ai concerti, la testa stilizzata di una mucca al centro e sotto la scritta “cool as fuck”. Pazzesco, eh? Non meno del fatto che i titoli che i tabloid dedicavano all’arresto valevano più della sponsorizzazione del solito John Peel per fare circolare la sigla. Già famosi avendo a quell’altezza giusto un paio di EP all’attivo, i ragazzi se la giocavano in ogni caso bene, firmando per la Mute e pubblicando l’anno dopo, 1990, una gemma di debutto adulto chiamata “Life” dritta al numero due della classifica britannica. Incasellati per prossimità temporale e geografica nel fenomeno Madchester, in realtà gli Inspiral Carpets erano altra cosa, pochi gli elementi di dance contemporanea nel loro sound e uno sguardo volto piuttosto agli anni ’60 di gente come Graham Bond, lo Spencer Davis Group, i primi Zombies, rivisitati con grinta garagista ma anche una certa eleganza. Si scioglievano nel ’95, ancora assai popolari e dopo altri tre album non al pari memorabili ma validi. Che si fossero riformati nel 2003 mi era quasi sfuggito fino al 2011 per un’ottima ragione: diversi i tour, zero i dischi.

Dopo avere da allora tastato il terreno con alcuni singoli, i Nostri pubblicano il primo album da vent’anni in qua e che razza di ritorno clamoroso è: dodici canzoni freschissime, una più travolgente dell’altra al netto di una malinconica quanto splendida Flying Like A Bird, ritornelli da urlo e un senso del groove micidiale. Il pubblico li premierà come meriterebbero?

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.356, ottobre 2014.

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Quarant’anni senza Nick Drake

A oggi sono quarant’anni esatti dacché Nick Drake si congedò da un mondo a lui indifferente, in ogni senso. Mai avrebbe potuto immaginare che la sua assenza si sarebbe fatta presenza onnipervasiva, la sua lezione mandata a memoria.

Five Leaves Left

Five Leaves Left (Island, 1969)

Ventun’anni: tanti ne ha il giovanotto che in uno scatto di copertina divenuto iconico scruta da una finestra chissà cosa e bastano poche righe a riassumerli. Nick Drake nasce in Birmania da genitori benestanti il 19 giugno 1948, torna con la famiglia in Gran Bretagna intorno alla metà del decennio seguente, vive un’infanzia idilliaca e nel 1967 viaggia fra Marocco e Spagna, soggiornando per qualche tempo a Aix-en-Provence. Resteranno i suoi giorni più felici, anche oltre l’improvviso fiorire di un talento per la scrittura che si unisce a una tecnica chitarristica già notevole, al livello degli amatissimi maestri del nuovo folk anglosassone: Davey Graham, Bert Jansch, John Renbourn. Nella primavera 1968 Ashley Hutchings, bassista dei Fairport Convention, lo segnala al produttore Joe Boyd e costui lo porta alla Island. Firmerà la regia sia di “Five Leaves Left” che di “Bryter Layter”. Magistrale l’esordio, forte di orchestrazioni discrete stupendamente disegnate da Robert Kirby attorno a un folk gentile che commercia con il blues, lambisce il jazz (il Dave Brubeck di Take Five dietro River Man), azzarda ipotesi di neocameristica con archi un po’ ovunque e soprattutto con il torpido violoncello di Cello Song. Magistrale sì, epocale no, siccome a comprarlo pare siano in meno di cinquemila e negli annali della popular music non ci sono altri album così poco venduti all’uscita che si siano rivelati in prospettiva altrettanto influenti.

In nessun modo poche righe possono viceversa bastare a spiegare perché proprio l’artista di Tanworth-In Arden continui a venire preso a modello da una generazione dopo l’altra di adolescenti che rifiutano di lasciarsi alle spalle il fetale conforto della propria cameretta per affrontare quell’età adulta che – wertherianamente – Drake rigettò. Non valgono a decrittarne la magia né il peculiare stile chitarristico (caratterizzato da una capacità ineguagliata di unire progressioni di accordi alla Beatles e scale folk-jazz) né una voce al pari inconfondibile: profonda, mantrica. Nemmeno il fascino romantico dell’eroe caduto nel fiore degli anni pare sufficiente.

Bryter Layter

Bryter Layter (Island, 1970)

Folk e non folk-rock il debutto di Nick Drake, “Five Leaves Left”: la batteria c’è giusto nella conclusiva Saturday Sun. È invece sempre presente in questo secondo (capo)lavoro: quello che l’artefice intese come il suo album commerciale. Che sembra una di quelle giornate ottobrine, inondate dal sole, che recano seco un fondo di malinconia, ma di una dolcezza infinita. Orchestra ancora il maestro Robert Kirby, danno man forte fra gli altri Richard Thompson e John Cale ed è un trattenuto tripudio di archi e ottoni che dilaga attorno a melodie alate, ma dense, e in un frangente almeno – quando in Poor Boy escono alla ribalta controcanti femminili di gusto soul – scopertamente ironiche. Qui e là (Introduction, la canzone omonima, il congedo di Sunday) Drake tace. Un sintomo – forse – del male di vivere che cominciava a consumarlo.

Pink Moon

Pink Moon (Island, 1972)

Leggenda vuole che il Nick Drake di “Pink Moon” faccia tutto da solo, che lo registri in due sedute notturne e in diretta (unica sovraincisione otto battute di piano nella title track), presente giusto un tecnico del suono, e che depositi la bobina all’ingresso della casa discografica senza scambiare parola con nessuno. Si era già da tempo ritirato dai concerti. Depresso al punto di venire brevemente ricoverato in una clinica psichiatrica, si isola poi nella quiete bucolica di Tanworth-In Arden, nel bozzolo della famiglia, farfalla che vuole disperatamente tornare crisalide. Prestate attenzione alla durata dei dischi del Nostro: quasi quarantadue minuti il primo, meno di quaranta il secondo, ventotto e mezzo il terzo. Chiaro segno di resa all’afasia e bisognerebbe allora essere lieti che se ne sia andato senza dare triste spettacolo di sé come l’amico John Martyn, che ha avuto la fortuna/sfortuna di invecchiare e oltretutto non abbastanza. Ecco forse perché un classico come “Solid Air”, quintessenzialmente drakiano, resta patrimonio dei soliti happy few mentre l’influenza del cantore delle “cinque cartine rimaste” su tanto pop acustico odierno – persino imbarazzanti certi emuli – risulta onnipervasiva.

Pubblicati per la prima volta in Rock – Mille dischi fondamentali, Giunti, 2012.

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L’anima nera di Hall & Oates, bianchi per caso

Hall & Oates

Quante cose che si scoprono o si riscoprono a volte preparandosi a scrivere un articolo… Ritirando fuori il bel mazzetto di album di Hall & Oates che custodisco nei miei scaffali per rinfrescarmi la memoria sul percorso che li portò a pubblicare il più venduto della loro carriera ho avuto conferma di quanto ricordavo e cioè, limitando il discorso alla parte tecnica, di come le copie d’epoca suonino molto bene. Non ricordavo però che, buon livello delle registrazioni a parte (al netto di qualche vezzo che le fa datare), fosse così buona la qualità pure dei vinili, né che tutte le stampe in mio possesso siano italiane. Non ricordavo che la copia di “Private Eyes”, acquistata non troppissimi anni fa a un mercatino dell’usato, fosse promozionale, distinguibile da quelle destinate ai negozi per via dell’etichetta bianca. È intonsa. È chiaro che il collega di cui non ero ancora collega (era il 1981) che la ricevette in grazioso omaggio la suonò poco o mai e questo non mi stupisce: gli integralisti del rock, che come tutti gli integralisti son brutte bestie, Hall & Oates li schifavano un po’, al più li tolleravano. E per tutti gli altri facevano musica comunque troppo sofisticata. Fin quando anche da noi “H2O” non fece il botto, finendo in decine di migliaia di case. Ma la scoperta vera l’ho fatta leggendo qui e là di costoro e rendendomi conto all’improvviso, e dopo qualche decennio, che una delle undici canzoni di un LP che conosco a menadito è una cover. Non ci avevo mai fatto caso. E non è che io abbia mai avuto un bel rapporto con chi la scrisse, tutt’altro. Mike Oldfield. Oddiomio. Che poteva mai c’entrarci quel progster con il soul bianco così soul da far dimenticare a tratti di esser bianco di Hall & Oates? Così sono andato su YouTube e per la prima volta ho ascoltato la versione originale, che precedeva di pochi mesi la rilettura dei nostri eroi, di Family Man. Sospirone di sollievo. È più che OK, resta una buona canzone pop che sono però i due artisti americani a fare grande, in un colpo funkizzandola (non che di suo non lo sia, ma in una maniera piuttosto rigida, meccanica) e smussandone qualche spigolo tamarro. Posso continuare a farmela piacere. Oh… qualche pregiudizio ce l’ho anch’io, eh? Non toglietemelo.

Fulmineo riassunto delle tante puntate precedenti. Nativi rispettivamente della Pennsylvania e di New York, Daryl Hall e John Oates si incrociano per la prima volta alla Temple University nel 1967. Il primo ha debuttato discograficamente partecipando all’incisione di un singolo di quei Kenny Gamble & The Romeos che con il leader schierano anche Leon Huff e Thom Bell (insomma: i tre ideatori di quello che sarà il Philly Sound), il secondo ha fatto lo stesso in proprio e gira per club alla testa di una sua band. Musicalmente è amore a primo incontro, iniziano subito a collaborare ma non dura che pochi mesi, visto che Oates deve proseguire altrove gli studi e Hall ha dato vita a un gruppo di soft rock, i Gulliver, che nel ’69 pubblicherà nientemeno che per la Elektra un omonimo LP abbastanza modesto. Si ritrovano nel 1970 ed è allora che cominciano a fare sul serio, tanto di più dopo il decisivo incontro con Tommy Mottola, che diviene il loro manager e li fa mettere sotto contratto dalla Atlantic: prezioso periodo formativo durante il quale, accantonate le influenze folk piuttosto evidenti nel debutto “Whole Oats”, i due cominceranno a modellare, da “Abandoned Luncheonette” (che a guardare i dati di vendita, platino, parrebbe il loro primo LP di successo ma non lo diventava che tre anni in differita, nel ’76), un caratteristico sound fatto di pop, rock e soul. Dopo un “War Babies” prodotto un po’ alla sua maniera (le regie dei due predecessori firmate da Arif Mardin) da Todd Rundgren e il passaggio nel 1975 alla RCA lo stile Hall & Oates si farà sempre più personale e inconfondibile, con influssi di reggae, funky e dell’imperante disco e un gusto per la ballata sul lato giusto del sentimentalismo, lungo un tragitto fitto di album (ben cinque in studio e un live) di assai variabile riuscita sia artistica che commerciale. Il nuovo e definitivo punto di svolta è nel 1980 “Voices”, che assorbendo energia e qualche sonorità dalla new wave si produce in un cambio di passo, in uno scatto in avanti che fruttano un ingresso nei Top 20 di “Billboard” per l’album e quattro singoli nei primi trenta di cui uno primo (Kiss On My List) e uno quinto (You Make My Dreams). L’anno dopo “Private Eyes” offrirà replica ancora più felice e fortunata (due i numeri uno da lì, la traccia omonima e I Can’t Go For That). Tutto era pronto per “H2O”.

Che tuttora non sono riuscito a decidere se sia o meno il capolavoro dei nostri eroi (c’è chi punta su uno fra “Voices” e “Private Eyes”, chi risale indietro nel tempo fino all’omonimo 33 giri del ’75, io ho un clamoroso debole per il “Live At The Apollo”, con due ex-Temptations, di dieci anni dopo), ma resta comunque il loro album più celebre e, nel complesso, rappresentativo, nonché l’ultima grande prova in studio (rammento bene la delusione per il seguente “Big Bam Boom”, che sarebbe però forse un minimo da rivalutare). E devo proprio raccontarlo l’unico disco di Hall & Oates che è probabile abbia in casa la maggioranza di quanti mi leggeranno? Quando a trentadue anni dall’uscita ancora capita di accendere la radio e ascoltare la melliflua One On One così come la sbarazzina Italian Girls, la già menzionata Family Man o una Maneater che in quattro minuti e mezzo di black pop da urlo sintetizza tutto ciò che sono stati costoro. Mi resta un numero di battute sufficiente a celebrare la bontà di una fresca riedizione Original Master Recording con pesantissima copertina apribile (l’italiana invertiva davanti e retro ed era chiusa), vinile assolutamente silenzioso e una masterizzazione che mi ha dato l’impressione di essere più equilibrata, meno levigata ma insieme più naturalmente tonda, se riesco a rendere l’idea, di quella che mi era familiare. Meno “plasticosa”, ecco. Meno anni ’80 e non è certo un male.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.354, agosto 2014.

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Aphex Twin – Syro (Warp)

Aphex Twin - Syro

Non è esattamente come se “lo Stockhausen della techno” (definizione mia o almeno credo) fosse diventato il Salinger della techno (questa è sicuramente mia, fresca fresca). Per cominciare perché l’autore de Il giovane Holden non è che avesse scritto così tanto (anzi!) prima di consegnarsi alla storia con un’unica grande opera per poi ritirarsi in un esilio di decenni, laddove l’artista nato nel 1971 Richard David James e noto principalmente come Aphex Twin dagli esordi datati ’91 e fino al ’96 pubblicava a ritmi da stakanovista. Però tredici anni – tanti ne sono trascorsi da “Drukqs” – senza un suo album sono stati lunghi e a maggior ragione ricordando che già quel lavoro monumentale e schizofrenico si era fatto aspettare per cinque. Non era diventato un Salinger il nostro uomo perché ogni tanto dal ritiro scozzese ha fatto capolino, in maniera consistente nel 2006 con una serie di EP e poi con l’occasionale dj set, ma insomma… Il sospetto che sia ben conscio – artefice della dance più iconoclasta di sempre, capace indifferentemente di riempire o terrorizzare il dancefloor, ma anche emulo di Eno e allievo eterodosso di Glass e, contemporaneamente, la “rockstar” più sardonica che mai abbia frequentato MTV – di avere creato un canone cui è difficilissimo aggiungere qualcosa è più che lecito.

Atteso dunque non per modo di dire, annunciato in modi furbetti che non vi è qui spazio per dettagliare, “Syro” in questo senso offre un Aphex Twin inedito: che è il suo disco più “carino” di sempre e che il canone di cui sopra lo riassume quasi tutto come forse mai prima. Ma il punto è per l’appunto questo: che sarebbe potuto uscire nel ’94 e nel ’94 sarebbe stato epocale, ma siamo nel 2014 e, per la prima volta, il nostro uomo non ci racconta il futuro. Poi, sia chiaro, la classe resta cristallina.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.356, ottobre 2014.

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Andando alla Ventura per New Orleans

Un vecchio articolo che ripubblico per ricordare che il rock’n’roll viene da molto più lontano di quanto comunemente non si pensi. Che è una faccenda pagana. Che persino l’origine etimologica del termine rimanda al sesso e provare a costringerlo nel recinto bigotto e fascista del “politicamente corretto” è impresa di stupidità analoga a quella di chi pensò fosse il caso di mettere i mutandoni ai nudi della Cappella Sistina.

Calinda - Danse des Nègres en Amérique

Questa gente ha edificato le proprie cattedrali e scritto i propri libri sacri dentro i propri corpi, tramite un sistema che può essere trasmesso da una generazione all’altra: il ritmo.” (Michael Ventura, Hear That Long Snake Moan)

Pare (non avendo a portata di mano guide a New Orleans non ho potuto verificare, ma era così fino a pochi anni fa) che a Congo Square oggi sorga un palasport. Vale a dire, una volta di più, un posto dove ci si raduna per divertirsi. Poteva andare peggio al luogo in cui, prima dell’arrivo dei colonizzatori, gli indiani Oumas celebravano le loro feste del mais, su un suolo ritenuto sacro. Qualche tempo dopo quella piazza avrebbe partorito il rock’n’roll. Siamo in pieno Ottocento. Così la raccontava Henry Edward Durell, che visitò la Louisiana nel 1853.

Se uno straniero, trovandosi a New Orleans in un giorno di festa, volesse visitare nel pomeriggio le pubbliche piazze del centro le troverebbe affollate dalla popolazione d’origine africana, vestita dei costumi più vari, gioiosa, selvaggia, nel pieno esercizio di un autentico saturnale.

Entrando a Congo Square il visitatore vedrà la moltitudine assiepata in circoli compatti, con un’area centrale larga solamente pochi piedi lasciata libera. È lì che siede il musico, a cavalcioni di una botte che percuote furiosamente con due bastoni, tenendo senza posa uno strano ritmo, come un folle, per ore e ore. Il sudore scorre letteralmente a fiumi, sino a terra; al centro del circolo si esibiscono pure i danzatori, sia uomini che donne. Le loro membra, ispirate dalla possessione, sono insensibili alla fatica e mettono in mostra una rapidità di movimenti e una resistenza che sono più da macchine che da esseri umani. La gente tiene il tempo di una musica che sembra eterna battendosi le cosce con le mani, mentre i danzatori, la testa piegata sul petto o rovesciata all’indietro, gli occhi chiusi o spalancati, agitano le braccia nell’aria fra urla ed esclamazioni.

Come dire che Jelly Roll Morton ed Elvis Presley, James Brown e Jimmy Swaggart non hanno inventato niente. Di ciò qualcuno consapevole, altri no. Sapeva bene ad esempio cosa stava dicendo Jimi Hendrix quando definiva se stesso un figlio del vudù (Voodoo Chile). Che il rock’n’roll, musica bastarda per antonomasia e termine che uso qui in un’accezione onnicomprensiva, affondi le sue radici più profonde in Africa è nozione che spero comune. Ma sorprenderà i più fra voi l’apprendere che persino il suo lessico arriva da lì. Secondo lo studioso dell’arte e musicologo Robert Farris Thompson, infatti, le parole “funky”, “boogie” e “jazz” derivano dai vocaboli ki-kongo “lu-fuki”, “mbugi” e “dinza”, che significano rispettivamente “sudore benefico”, “diabolicamente buono” ed “eiaculare”. Del resto la stessa etimologia di “rock’n’roll” è illuminante. Alla solidità di “rock”, “pietra”, fa da contrappunto la mobilità di “roll”, “rotolare”. Solo che uniti vogliono dire anche altro. Cito ancora il Ventura.

Rifuggendo ogni vocabolo tradizionale anglosassone, gli ex-schiavi di New Orleans solevano chiamare la vagina ‘jelly roll’, rotolo di gelatina, già più di cento anni fa… Quanto a ‘rock’n’roll’, era un termine in uso nei bordelli del Sud molto tempo prima di quando, negli anni ’40, si cominciò a sentire in giro una musica senza nome, che non era jazz, non era soltanto blues, non era cajun, ma comprendeva in sé tutti questi elementi e non poteva essere ignorata. ‘Rock’n’roll’ in questi locali, prima di diventare il nome di un nuovo genere musicale, era un sinonimo di ‘to fuck’, scopare. ‘Rock’ da solo significava grossomodo la stessa cosa fin dagli anni ’20 e ‘rock’n’roll’ non era dunque che una variazione sul tema. Quando, intorno alla metà degli anni ’50, i bianchi iniziarono a misurarsi con il nuovo stile musicale e si cominciò a sentirne le canzoni alla radio – canzoni con titoli come Rock Around The Clock, Good Rocking Tonight e Reelin’ And A Rockin’ – il significato non era cambiato. La parola ricorreva con tale frequenza che la nuova musica iniziò a essere chiamata rock’n’roll da dj che non sapevano cosa stavano dicendo, o al contrario erano troppo furbi per ammettere ciò che sapevano. Il termine rimase.

E Ventura prosegue annotando che “to rock” vuol dire pure scuotere, vibrare, oscillare, dondolare, agitare. E che “verso la fine del secolo scorso, e probabilmente anche prima, nelle singing churches dei neri quando la gente veniva invasa dallo Spirito Santo e prendeva a cantare e a urlare tenendo il tempo con le mani e il sudore scorreva copioso, e taluni cadevano in uno stato d’estasi, e altri cominciavano a parlare in lingue, altri ancora svenivano e l’intera congregazione veniva coinvolta in questa esperienza catartica, tutto ciò era chiamato ‘rocking the church’, scuotere la chiesa… Le urla di Little Richard, di Janis Joplin, di Aretha Franlin, di Bruce Springsteen arrivano da questi luoghi di culto… Come potremmo chiamarle se non ‘sante’?”. Di una santità antitetica a quella mortificazione del corpo spacciataci per tale dal Cristianesimo. Ricongiungendo anima e carne, il rock’n’roll ha spazzato via secoli di repressione sessuofoba e ci ha restituito sanità fisica e mentale. It’s only rock’n’roll? Fate un po’ voi.

(Nessuna contraddizione, avrete inteso, nel fatto che quasi tutti i massimi interpreti di una musica di sensualità estrema come il soul si siano formati cantando in chiesa e che qualcuno, come Al Green, alla Chiesa sia tornato.)

Creatura con molti padri, il rock’n’roll, e dove poteva nascere se non nella città più meticcia d’America? La sola nell’Ottocento a predominanza cattolica e non anglosassone ma ispano-francese, la sola prima dell’abolizione della schiavitù dove una percentuale rilevante della popolazione (il 33% nel 1788, il 25% nel 1810) era costituita da neri liberi. Centro dell’unico stato in cui era permesso agli schiavi di usare i tamburi in cerimonie giunte dall’Africa per tramite di Haiti, luogo d’origine del primo movimento indipendentista nero a raggiungere i suoi obiettivi, seconda repubblica del Nuovo Mondo dopo gli Stati Uniti stessi. E riecco il vudù. Sistema di credenze e riti, fanno notare gli antropologi, coincidente con il paganesimo irlandese. Ebbene, una delle più grandi vergogne rimosse della storia dell’Europa moderna è che, dopo la conquista inglese, decine di migliaia di irlandesi furono trasferiti coattamente oltre Atlantico, ridotti in schiavitù. Quante cose non ci insegnano a scuola, eh?

New Orleans Funk

L’industria discografica statunitense è sempre stata multicentrica. Se gravita in prevalenza intorno a New York e a Los Angeles, altre città hanno calamitato nel tempo artisti e stili: Chicago, Memphis, Nashville. Fin dagli inizi della storia della musica registrata, Crescent City ha invece avuto l’handicap di non ospitare etichette solide, in grado di propagandare i loro prodotti oltre i confini dello stato. Era così quando Jelly Roll Morton dovette emigrare per imporsi fra i primi grandi del jazz (lui se ne diceva addirittura l’inventore, ma un po’ esagerava). È così oggi ed era così nel quindicennio che va dal 1960 al 1975, esplorato da una bellissima antologia edita da poco dalla londinese Soul Jazz e intitolata “New Orleans Funk”: in nessun modo esaustiva (qualche decina di CD sarebbe stata necessaria all’uopo, non uno), è tuttavia per il neofita un ottimo corso propedeutico per accostarsi a uno stile ben distinto dal coevo errebì di scuola Stax/Atlantic come dal soul più tendente al pop della Motown, nonché dal duro funk di James Brown, sebbene con il primo e il terzo avesse punti di contatto. Ma pure l’esperto più navigato troverà motivi per rallegrarsi. È una gioia per gli occhi il libretto, iconograficamente ricco e quel che più conta denso di Storia e di storie, della città e dei suoi musicisti più illustri come dei più sconosciuti. Delle strade, dei locali, dei funerali jazz, delle parate carnascialesche, dei turnisti e di un discografico leggendario come Cosimo Matassa, senza il quale poco di tutto ciò ci sarebbe pervenuto. Ed è una gioia per le orecchie una scaletta che dispensa rarità che si rivelano gemme di abbacinante splendore. Come due delle sole quattro canzoni mai pubblicate dagli Explosions, un presagio di Little Feat chiamato Hip Drop e l’elastica e svelta Garden Of Four Trees. Se vi sono nomi oscuri come June Gardner, batterista prezzolato in libera uscita nell’arazzo di fiati di It’s Gonna Rain, o Marlyn Barbarin che in Reborn riporta l’Otis Redding di Hard To Handle al gospel, non mancano all’appello quelli noti anche a chi di musica nera non è particolarmente esperto. Tipo Lee Dorsey, in formidabile duetto chiamata & risposta con Betty Harris in Love Lots Of Lovin e bussola nel turbinio di corde vocali di Who’s Gonna Help Brother Get Further.

(Lee Dorsey: il primo cantante di New Orleans per il quale persi la testa, per via di una raccolta comprata vent’anni fa soltanto perché Joe Strummer firmava le note di copertina. Dischi a migliaia sono passati da allora sul mio stereo, ma pochi hanno retto il confronto con “Gonh Be Funky”.)

Tipo Aaron Neville, con quella Hercules che sta fra Curtis Mayfield e Isaac Hayes, o suo fratello Cyril, di eleganza somma in Tell Me What’s On Your Mind, e quei Meters che furono un prologo ai Neville Brothers. Di Handclapping Song dice tutto il titolo, e anche di Just Kissed My Baby. Ci sono i fortunati che i dischi riuscirono a venderli pure restando in Lousiana: Ernie K. Doe e Robert Parker. Ci sono i grandi pianisti: l’iniziatore Professor Longhair, il maestro Huey “Piano” Smith e il viso pallido per sbaglio Dr.John (ma Bessie Smith cantava che New Orleans è proprio un bel posto: “tutto ciò che la gente fa/lo fanno anche i bianchi”). E naturalmente c’è Allen Toussaint, produttore, compositore e arrangiatore impareggiabile.

Al suo genio è dedicata un’altra antologia appena uscita su RPM, “The Allen Toussaint Touch”. Una prima metà di scaletta zeppa di brani che risulteranno familiari a molti, avendo avuto a loro tempo successo ed essendo stati in seguito parecchio ripresi, da Lipstick Traces di Benny Spellman a A Certain Girl di Ernie K. Doe, da Ruler Of My Heart di Irma Thomas a Ooh Poo Pah Doo di Jessie Hill. Una seconda piena di canzoni che ci si chiede perché non siano divenute a loro volta dei classici, dacché oggi suonano tali. Voci estatiche ed esuberanti, pianoforti a rotta di collo, vampate fiatistiche, giri di basso implacabili e batterie che definiscono da sole cosa voglia dire “funky”. Benvenuti a New Orleans. Bentornati a casa.

Pubblicato per la prima volta su “Blow Up”, n.31, dicembre 2000. Ripreso in Scritti nell’anima, Tuttle Edizioni, 2007.

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Counting Crows – Somewhere Under Wonderland (Capitol)

Counting Crows - Somewhere Under Wonderland

Se si considera che “Underwater Sunshine”, che vedeva la luce nella primavera del 2012, è una raccolta di cover erano sei anni che i Counting Crows non pubblicavano un album “vero”, intervallo decisamente lungo per quanto riempito, oltre che dal disco succitato, anche da ben quattro live (gli spettacoli dal vivo da sempre “la” specialità della casa) e un mini “Best Of”. Alla prima uscita in studio dopo il divorzio (matrimonio durato diciotto anni) dalla Geffen, Adam Duritz e soci sporgono come biglietto da visita gli 8’21” di Palisades Park: canzone magnifica nel suo contenerne diverse di canzoni, una delle quali idealmente dello Springsteen di “The Wild, The Innocent & The E Street Shuffle”, una di Joni Mitchell all’altezza di “The Hissing Of Summer Lawns” e minimo un paio del Van Morrison dei primi ’70. Sembrerebbe già un azzardo, ma che ne dite di questo? Il brano che è stato scelto per anticipare l’album è… Palisades Park. Quando davvero una qualunque delle tracce che gli van dietro – più delle altre una vivace e orecchiabilissima Earthquake Driver, quella ballata clamorosa di God Of Ocean Tides e l’energica e scandita da un riff istantaneo Scarecrow – avrebbe funto meglio alla bisogna.

Ora: posso capire – analiticamente – le ragioni per le quali questo complesso californiano è inviso a tanta parte della critica d’Oltremanica e oltre Atlantico. Che sia, o possa apparire, un concentrato di stereotipi di un modo di declinare Americana codificato pressoché per intero da The Band è fuori discussione. Ma a me sembra anche che nella popular music quello dell’originalità sia un falso problema e che i Counting Crows siano un gruppo di qualità superiore sia per scrittura che per capacità tecniche. Né ho mai sentito in loro (poi magari sbaglio) insincerità.

Pubblicato per la prima volta su “Audio Review”, n.356, ottobre 2014.

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Le congiure di opposti di Antony & The Johnsons

È appena uscito un album nuovo di Antony & The Johnsons e naturalmente è bellissimo. E pazienza se è nuovo per modo di dire, visto che non solo è un live (il secondo di fila) ma contiene registrazioni del 2006. Mi è parsa in ogni caso un’ottima scusa per ripescare le recensioni che scrissi di due dischi che oggi mi sembrano ancora più meravigliosi di quanto non mi parvero al tempo.

I Am A Bird Now

I Am A Bird Now (Secretly Canadian, 2005)

Quantomai composita congrega di ospiti si incontra frequentando quello che per questo artista inglese di natali, californiano di crescita e newyorkese d’adozione è il secondo album. Se non sorprende incrociare nello stesso disco Devendra Banhart, Rufus Wainwright e Lou Reed, che dal suo canto non fa che contraccambiare la comparsata dell’Antony in “The Raven”, ammetterete che è alquanto spiazzante, e si fatica a crederlo, scoprire che il primo presta la sua chitarra a un brano cui presta la voce Boy George, nientemeno. Sulla carta sodalizio come minimo azzardato, funziona eccome in una accoratissima You Are My Sister, brano che potrebbe appartenere al Marc Almond con i Mambas ed ecco anche costui nei crediti, citato come fonte di ispirazione di Fistful Of Love, che è il pezzo in cui appare Lou Reed: partenza confidenziale e crescendo di spiccate fragranze gospel che sarebbe piaciuto gustare da Nina Simone e non sorprenderebbe ascoltare dalla Diamanda Galas meno terrorista. Lo avrà certamente apprezzato David Tibet dei Current 93, che del nostro androgino eroe è stato lo scopritore. A ben sentire, vi si scova più di qualcosa di Jeff Buckley e una lampadina si accende: se Jeff Buckley fosse stato Farinelli – e avesse cantato Scott Walker – il risultato sarebbe stato “I Am A Bird Now”. Vi intriga?

Album che in qualche strana maniera concilia tendenza al melodramma e senso della misura (sin da una durata inconsueta per questi tempi logorroici, trentacinque minuti), album che sarebbe stato facilissimo sciupare con gli arrangiamenti debordanti che un certo tipo di canzoni perversamente quasi richiede e invece no, anche laddove le orchestrazioni si fanno più dense e gli archi prepotenti – così in Man Is The Baby, così in What Can I Do? – non si trascende mai. Album che regala un piccolo capolavoro, con la troppo concisa innodia di stampo spiritual di For Today I Am A Boy, ma vale soprattutto come esperienza d’assieme, spettacolo di cabaret triste e romantico (di blues al teatro dell’opera: Spiralling), un uomo o all’incirca seduto a un pianoforte a sanguinare emozioni. Un uomo confuso e gentile cui viene facile volere bene. Non ancora un grandissimo ma è questo un disco che fa molte promesse e basterà che una piccola parte sia mantenuta.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.18, estate 2005.

The Crying Light

The Crying Light (Secretly Canadian, 2009)

Norma numero uno del Manuale del Seduttore: farsi desiderare. Per certo Antony e i suoi mutevoli Johnsons non hanno corso finora il rischio di inflazionare. Noia? E come si potrebbe? L’omonimo esordio vedeva la luce nel 2000, “I Am A Bird Now” nel 2005, “The Crying Light” è stato il primo disco del 2009 a prenotare i referendum di fine anno. Si contino le canzoni: nove, dieci, dieci. I minuti: trentacinque, trentacinque, quaranta scarsi. Strategia quantomai saggia in presenza di uno stile maturo sin da un debutto perfettamente formato e che con microvariazioni tende a ripetersi, nella sostanza uguale a se stesso e sono allora scrittura e intensità a determinare successo o fallimento. L’evidente modello Scott Walker e però uno Scott Walker mai esistito, mediano fra il crooner delle prime uscite da solista e lo sperimentatore della rarefatta produzione dell’ultimo quarto di secolo.

Al giro prima ad attirare subito e inevitabilmente l’attenzione era un parterre di ospiti regale, oltre che dei più bizzarramente assortiti mai vistisi: Devendra Banhart e Rufus Wainwright, Lou Reed e Boy George. Stavolta il nome celebre è uno ed è una celebrità ancora per addetti ai lavori: Nico Muhly, arrangiatore sublime e il più giovane e forse il più grande, con la sua quieta iconoclastìa, dei compositori della classica contemporanea. Il nostro androgino eroe basta oggi a se stesso e se c’è una star con la quale divide davvero la ribalta è quella di copertina, Kazuo Ohno, un mito della danza giapponese fermato in uno scatto emblematico che programmaticamente fa invisibile il confine fra estasi e agonia, laddove in “I Am A Bird Now” la dicotomia era fra tristezza e redenzione. Qui il barocco minimalista, qui la tendenza centripeta all’haiku e al melodramma di un uomo che è una contraddizione in termini sin da come appare, femmineo in un corpo di gigante, corteggiano ben più apertamente Eros e Thanatos. Quello in una vivace Kiss My Name, questo in una Dust And Water fatta di un ineffabile nulla. La voce operatica, un bordone. Il resto? Congiura di opposti che decidono di confluire, fra archi in transito dalla tenerezza al lugubre e pianoforti barcollanti sull’orlo di una rivelazione.

Pubblicato per la prima volta su “Extra”, n.32, autunno 2009.

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